1923

00000001

tektura, olej

12,2 x 17,2

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 2 JS 3

osoba prywatna

Najwcześniejszy z zachowanych olejnych obrazów Spychalskiego, drobnego formatu, odbiegający od późniejszego stylu. Zważywszy, iż poza tu wymienionymi (kat. I, 1–4) w bezpośredniej spuściźnie artysty nie ma żadnych obrazów z lat 1924–1926, można przypuszczać, że (nie licząc prac podarowanych przyjaciołom) zarówno ten pejzaż, jak i pozostałe trzy obrazki artysta pozostawił dla upamiętnienia swych początków.

1958 Sopot–Warszawa, nr 1

Ławniczakowa 1960 s. 8–9 i 65
Stanisławski 1962 [s. nlb.]
Kostyrko 1997 s. 88
Mulczyński PSB

1923

00000002

tektura, olej

24 × 17

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 2 JS 3

osoba prywatna

około 1923

00000003

sklejka, olej

19 × 26,5

Niesygnowany

osoba prywatna

Ten obraz, a w nieco mniejszym stopniu kat. I, 2, nasuwa skojarzenia z pejzażami André Deraina, zwłaszcza oglądanymi w czarno-białej reprodukcji; por. A. Salmon, André Derain, Paris 1923, zwłaszcza Le grand pin, 1922 (s. 59), także La clairie`re, 1922 (s. 55) oraz – w odniesieniu do kat. I, 2 – La route d’Albano, 1921 (s. 51). Cytowaną tu małą monografię z serii Gallimarda Les peintres français nouveaux, Spychalski miał w swym księgozbiorze.

około 1923

00000004

tektura, tempera

27 × 19

Niesygnowany

osoba prywatna

około 1923–1924

00000005

płótno nalepione na tekturę, olej

22 × 21,7

Niesygnowany

osoba prywatna

1927

00000006

sklejka, olej

59 × 53

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: 2 JS 7

osoba prywatna

Punktem wyjścia do reprezentacyjnego „Portretu żony” była akwarela (zob. kat. II, 12) wykonana w sierpniu 1927 r. w Bukowinie Tatrzańskiej podczas wakacji, które Jan i Antonina Spychalscy spędzali tam po ślubie. W akwareli modelka zajęta jest czytaniem, jej popiersie ukazane na neutralnym tle wypełnia większą część kadru, a pogodny i jasny koloryt całości oparty jest na błękitach, ugrach i oranżach.
Obraz olejny jest znacznym przetworzeniem poprzedniego motywu. Pozbawiony czytelnych realistycznych konotacji staje się bardziej wizerunkiem-wspomnieniem, podporządkowanym na pozór arbitralnym założeniom rytmu i koloru malarskiej kompozycji. „Portret żony” to jeden z nielicznych u Spychalskiego obrazów dość wyraźnie związanych z plastyczną konwencją formizmu (Ławniczakowa 1960). T. Kostyrko porównuje go wprost z „Kazią” z 1920 r. Zbigniewa Pronaszki, upatrując w tym ostatnim źródła bezpośredniej inspiracji dzieła. Pollakówna mówi tu raczej o pogłosie formistycznego sposobu kształtowania, który traktuje dla owego „portretu pełnego czułego spokoju” jako zbieżność pozbawioną znaczenia.
Rysuje się tu również znacząca dla artysty odrębność widzenia: w takim zaakcentowaniu postaci modelki, że jej psyche staje się centrum owego malarskiego uniwersum – gamy delikatnych zieleni i gorących brązów, ujętych falistą krągłością mocnych linii konturu postaci, czy biegnącymi po przekątnych pasmami wzgórz w tle obrazu.

• 1956 Poznań, nr 1


• 1957 Szczecin


• 1958 Sopot–Warszawa, nr 2, il.


• 1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 1

Garztecka 1958
Ławniczakowa 1960 s. 15–16, 67
Stanisławski 1962 [s. nlb.]
Helsztyński 1965 s. 46
Helsztyński 1969 s. 170
Pollakówna 1994 s. 58
Kostyrko 1997 s. 22–23, 25, 36, 90
il. kol. nr 1
Mulczyński PSB

około 1927

00000007

sklejka, olej

28 × 16

Niesygnowany

osoba prywatna & M.Sz. (lost)

Namalowany jako prezent dla maleńkiej bratanicy Ewy.

1956 Poznań, nr 2, własność F. Spychalskiego
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 3, il., własność F. Spychalskiego.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 2, własność F. Spychalskiego.

Malarstwo Jana Spychalskiego, „Kurier Szczeciński” 12 X 1957
Garztecka 1958
Ławniczakowa 1960 s. 16–17, 65
Stanisławski 1962 [s. nlb.]
Helsztyński 1965 s. 46
Helsztyński 1969 s. 171
Błażewicz 1998 s. 1281
Mulczyński PSB

1928

00000008

sklejka, olej

15,7 × 16

Niesygnowany

osoba prywatna

Artysta podjął ten motyw tuż po 17 stycznia, po imieninach żony Antoniny, na które przyniósł jej w prezencie ów czerwony tulipanek w doniczce.
Obrazek ten rozpoczyna wyjątkową w panoramie naszej sztuki nowoczesnej serię martwych natur (rzadko kiedy specjalnie aranżowanych), bukietów i fragmentów wnętrz, które ukazują motywy najprostsze, zobaczone jednak okiem poety. Przedmioty, opisane czułym rysunkiem, zanurzone w subtelnej harmonii koloru i delikatnym sfumato światła, żyją w obrazach Spychalskiego jakimś własnym, cichym a niezwykle intensywnym życiem.

1956 II Poznań, nr 15
1956 Poznań, nr 3
1958 Sopot–Warszawa, nr 4, dat. ok. 1928
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 3
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 279, nr 39

Ławniczakowa 1958, il. s. 40
Ławniczakowa 1960 s. 17–18, 66
Dobrowolski t. III, s. 340
Helsztyński 1965 s. 46
Helsztyński 1969 s. 171
Ławniczakowa WSB
Kostyrko 1997 s. 31
il. kol. nr 2 i na okładce
Mulczyński PSB
Reprodukcja Stanisławski 1962
il. kol. [brak numeracji]

?

00000009

sklejka, olej

16 × 15,7

Niesygnowany

osoba prywatna

Martwa natura powstała zapewne w tym samym czasie co „Tulipan”. Świadczą o tym nie tylko podłoże i specyficzna technika malowania, ale również kompozycja. Podobne widzenie całości motywu z góry, zaakcentowanie kwadratowego blatu stolika jako formy powtarzającej kształt obrazowego kadru, lecz inaczej ustawionej, a zarazem kontrastowej względem krągłości stojącego na blacie przedmiotu. Z jednej strony podkreślenie abstrakcyjno-geometrycznych aspektów owej kompozycji, z drugiej zaś, tym razem zanurzony w błękicie, liryczny ogląd malarskich utensyliów: porcelanowej miseczki i szklanego flakonu z werniksem.

1956 II Poznań nr 16, jako „Karafka”(?)
1956 Poznań, nr 5
1958 Sopot–Warszawa, nr 6, dat. ok. 1928
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 4
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 51

Ławniczakowa 1960 s. 66
Kalinowski 1964 s. 43

?

00000010

sklejka, olej

46,5 × 29,8

Niesygnowany

osoba prywatna (Poznań R.K.)

1956 Poznań, nr 4
1958 Sopot–Warszawa, nr 5, dat. ok. 1928

Ławniczakowa 1960 s.66

1929

00000012

sklejka, olej

34 × 36

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 2 JS 9

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2969.
Zakupiony w 1959 r. w Warszawie od Stanisława Helsztyńskiego, któremu obraz podarował artysta w maju 1933 r.

Motyw z Poznania, z Dębca – u zbiegu dawnej Szosy Okrężnej (obecnie ul. Czechosłowacka) z ul. Dolna Wilda. W tunelu pod nasypem kolejowym, widoczny wózek lodziarza z literami DY (końcówka słowa lody).
Zachował się ołówkowy rysunek z natury tego motywu (kat. V, Szkic. 3, k. 26). Porównanie z obrazem olejnym stwarza sugestie sposobu odniesienia artysty do realnego krajobrazu, a także własnych zasad kompozycji. Jeśli chodzi o wybór motywu, to zauważyć można wrażliwość na pejzaż zurbanizowany czy raczej industrialny; także i to, że świat widziany jest zaledwie punktem wyjścia, a realny widok przeniesiony w rzeczywistość obrazu, podlega nie tylko oczyszczeniu przez eliminację drugorzędnych elementów, ale również przekształceniu przez elementy arbitralnie dodane. W kompozycji ważna się staje w szczególności gra napięć między pionami a liniami ukośnymi i łukami oraz dźwięk koloru. Ten ostatni tylko nazwami: zieleń – błękit – czerwień – odnosi się do trawiastej pochyłości nasypu kolejowego, nieba nad torem i ceglanego tunelu. Zaś w artystycznym efekcie kolor, ujęty w wyraziste kształty form, akcentowany linią konturu i delikatnie rozświetlany, staje się współ- a może głównym kreatorem magicznego, na poły surrealnego świata wyobraźni.

1936 Poznań, nr 4, własność prywatna [wg dopisku artysty w katalogu: Stanisława Helsztyńskiego]
1956 Poznań, nr 8
1958 Sopot–Warszawa, nr 7, il., własność S. Helsztyńskiego w Warszawie
1979 Warszawa
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 135, il., nr 1, il. kol. s. 29
1984 Warszawa, nr 89
1987–1988 Warszawa
1992 Warszawa
2000 Frankfurt, nr 110, il.
2000 Warszawa,il. s. 124

Ławniczakowa 1958 s. 37
il.
Ławniczakowa 1960 s. 18–19, 67
Helsztyński 1965 s. 47
Helsztyński 1969 s. 171
Pollakówna 1988 s. 62, il.
Pollakówna 1994 s. 60
Kostyrko 1997 s. 27
Błażewicz 1998 s. 1281
il. kol. nr 362
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 292
Repr.;Stanisławski 1962, il. kol. (fragm. na okładce)
Repr.;Juszczak 1981
il. nr 27
Repr.;Pollakówna, Malarstwo...,
il. kol. 211

1930

00000016

?, olej & laserunek

?

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 0

osoba prywatna (Anglia)
miejsce przechowywania nieznane

Obraz zaprojektowany podczas krótkiego letniego pobytu u poety Adama Bederskiego w Nowym Mieście na Pomorzu. „Zresztą spokojnie z Adamem żyjemy, niewiele nawet z sobą rozmawiamy – wieczorem radio nas obejmuje, czytamy i tak. Motyw tu znalazłem przepyszny. Więc wybieram się teraz – po napisaniu listu [...] – by go sobie naszkicować. Dużo z pewnością będzie jeszcze innych”. Ta uwaga w liście do żony z 22 lipca 1929 r., odnosi się zapewne do tego właśnie krajobrazu z białym domkiem, drogowskazem i balustradą mostu pod wysokim wzgórzem. Nieznany jest inny pejzaż spod Nowego Miasta, zaś zachowany szkic ołówkowy (zob. kat. V, Szkic. 3, k. 29) opatrzony został licznymi autorskimi uwagami o kolorze i rozkładzie walorów, świadczącymi o zamyśle malarskim. Trudno dziś cokolwiek powiedzieć o kolorze tej delikatnej w rysunku, a lirycznej w wyrazie kompozycji, która wydaje się nieco pokrewna kat. I, 12. Być może i gama barwna sytuowała się w pobliżu kolorystyki pejzażu „Nad torem do Starołęki”. Zgodnie z wcześniejszą wolą artysty, obraz przekazany został w 1948 r. Marii Ewert-Krzemieniewskiej (jej podziękowanie z 5 stycznia 1949 r. dla Antoniny Spychalskiej w archiwum rodziny artysty).

Ławniczakowa 1960 s. 18–19
Helsztyński 1965 s. 46
Helsztyński 1969 s. 171

1930

00000017

sklejka, olej

45 × 33

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: 3 JS 0

osoba prywatna

Obraz w późniejszym czasie poprawiany przez artystę w partii oczu i tak pozostawiony. Jest to pierwszy, w każdym razie z zachowanych, malarskich autoportretów Spychalskiego. Wcześniejsze wizerunki, wykonane czarną pastelową kredką, datują się ok. 1920, ok. 1923 oraz ok. 1925 r. (kat. III, 16 i 17). Najwcześniejsze z zachowanych (kat. V, Szkic. 1, k. 11 i 15) pojawiły się w zeszycie obok własnego tłumaczenia Soliloquiów św. Augustyna. Ten en face, o intensywnym wyrazie koncentracji, obok słów: „I powróciłem do siebie i w siebie wszedłem; mówię do siebie: ktoś jest? Odpowiadam sobie, iż człowiek rozumny, śmiertelny. Począłem rozmyślać, co to oznacza, i mówiłem, skąd taka istota, mój Boże? Skąd, jeżeli nie jest od ciebie?” Drugi, ledwo wyłaniający się z gęstwiny czerni, odpowiada inwokacji: „Wysłuchaj nas, Boże nasz wybawicielu, nadziejo wszelkich celów na ziemi[...]”. Następny wizerunek prezentuje zamysł ciekawy kompozycyjnie i ekspresyjnie – fragment wnętrza z odbitą w lustrze częściowo własną twarzą i postacią (kat. III, 6).
Z kolei oba rysunki z ok. 1925 r., ze swą intensywnością wyrazu, wynikającą po części ze szczególnej ekspozycji rysów twarzy, po części zaś z nasycenia czernią, stanowią dalekie echo ekspresjonizmu „Buntu” i „Zdroju”. Ukazują też próbę syntezy bryły i transpozycji kształtów w duchu kubizmu.
Wszystkie te wizerunki własne, a było ich zapewne więcej, naznaczone są szczególną intensywnością wyrazu i piętnem introspekcji. Nie dziwi to, gdy się pomyśli, że artysta podejmował je nie tylko dla rysunkowych ćwiczeń, ale i nieraz w rozterce ducha, w okresie kiedy jeszcze poszukiwał własnej drogi, a cel wydawał się odległy i niepewny.
W tym najwcześniejszym, z 1930 r., psychika modela została dyskretnie ukryta pod dekoracyjnością formy – melodyjną czystością linii oraz pogodną gamą różu i ugru, odniesionych do skrajności czerni i bieli. Jeśli ów wizerunek mówi coś o modelu, to raczej o jego oryginalnej urodzie i pewnym odcieniu artystowskiej, „dandy” elegancji.
Zob. też późniejsze autoportrety Jana Spychalskiego, kat. I, 20, 34 i zwłaszcza 128 – „Portret własny w kapeluszu” z 1944 r., w którym wyraz bolesnej udręki lat wojny dopełnia znaczenia pytań stawianych u początku.

wystawa;Ławniczakowa 1960 s. 18, 67
wystawa;Kostyrko 1936 s. 36
wystawa;Mulczyński PSB
1936 Poznań, nr 7
1956 Poznań, nr 9 jako „Portret własny I”
1958 Sopot–Warszawa, nr 8
1959 Wenecja, nr 55
1959 Genewa, nr 91

1931

00000018

deska, olej

31 × 42,7

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 1

Muzeum Narodowe w Krakowie
MNK II – b – 2849 (319 755) .
Zakupiony w 1981 r. w Poznaniu od Marka Spychalskiego

Obraz poprzedzony został dwiema dość podobnymi akwarelami (zob. kat. II, 16–17), z których „Szkuta I” powtórzona jest w wersji olejnej.
Motyw pejzażu pochodzi z Sierakowa. Urok tego nadwarciańskiego miasteczka, położonego pośród lasów i jezior, towarzyszył malowaniu Spychalskiego od wczesnych lat 20. do samego niemal końca. Most, który spina brzegi Warty, a w kompozycji „Szkuty” delikatnym ażurem na horyzoncie zapowiada kontynuację przestrzeni, w ostatnim skończonym pejzażu artysty z 1946 r. (kat. I, 148) jawi się wymownie przełamany.
„Szkuta” należy do tych wczesnych kompozycji krajobrazowych artysty, w których syntetyzm formy i wielość pogodzonych w przestrzeni obrazu punktów widzenia wskazuje na dawno przyswojoną lekcję kubizmu. Jednakże ponad wszystko zapamiętuje się tutaj odkrywczość w uchwyceniu obrazowego motywu, muzyczną modulację linii i świetlistą gradację zielonej gamy barwnej. „Szkuta” uzmysławia też specyfikę laserunkowej techniki malarskiej stosowanej przez Spychalskiego – owo cieniutkie nakładanie warstw koloru na barwnej podmalówce – aż do uzyskania, promieniującej wewnętrznym światłem, barwnej „emaliowej” powierzchni obrazu.

1936 Poznań, nr 8 jako „Szkuta (Sieraków)” własność prywatna [żony artysty Antoniny Spychalskiej]
1956 II Poznań, nr 11; 1956 Poznań, nr 10
1957 Szczecin; 1958 Sopot–Warszawa, nr 9, il.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 5, il.
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 136, nr 2, il., jako własność prywatna

Ławniczakowa 1960 s. 21, 68
Helsztyński 1965, s. 46 [błędnie podany tytuł jako „Sztuka”]
Helsztyński 1969 s. 171
Pieńkos, Leksykon..., s. 193
Nowoczesne malarstwo polskie. Katalog zbiorów pod redakcją Zofii Gołubiew, część 2: Stefania Kozakowska, Barbara Małkiewicz, Malarstwo polskie od około 1890 do 1945 roku, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1997, 8334
Kostyrko 1997 s. 27
Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, Franciszek Stolot, Historia malarstwa polskiego, Kraków 2000 s. 351
il. kol. nr 516
Mulczyński PSB (jako „Szkuty”)
Repr.;P. Krakowski, „Konsekracja” Spychalskiego, „Życie Literackie” 1958, nr 44 („Plastyka” nr 27), il.

1932

00000020

sklejka, olej

29 × 25

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: 3 JS 2

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2905

1936 Poznań, nr 14, jako własność prywatna [wg dopisku artysty w katalogu: St. Helsztyńskiego]
1956 Poznań, nr 11, jako własność St. Helsztyńskiego
1958 Sopot–Warszawa, nr 10, il., jako własność St. Helsztyńskiego

B. Majewska, Intymność, „Przegląd Kulturalny”, 1958, nr 44; Ławniczakowa 1960 s. 22, 68-69
Helsztyński 1965 s. 47
Helsztyński 1969 s. 171, il. pomiędzy s. 180–181
Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962, il. kol. (brak numeracji)

1932

00000021

sklejka, olej

46,5 × 46,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 2

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2190
Nabyty w 1959 r. od Stanisława Helsztyńskiego w Warszawie, któremu obraz ten darował artysta w maju 1933 r.

Motyw tej bardzo „klasycznej”, centralnie skomponowanej martwej natury (oczywiście klasycznej w nowoczesnym odniesieniu tego terminu), ograniczony jest do trzech umieszczonych na stole przedmiotów: szaroliliowego wazonu ze smukłą szyjką i pękatym brzuścem, szklanej, przezroczystej buteleczki, o krągłości do połowy napełnionej płynnym rubinem werniksu, i ugrowego, znaczonego ciemnymi otworami smukłego kształtu fletu. Czyste formy blisko siebie skupionych przedmiotów, odniesione są do jasnej kolistości blatu stołu, którą podkreśla z przodu ciemna linia, i zielonkawych płaszczyzn ściany w tle. Lecz ta martwa natura nie jest tylko wyrafinowaną w prostocie realizacją gatunku malarstwa bardzo popularnego od ostatniej ćwierci XIX w., u nas prawdziwie rozkwitłego w orbicie sztuki kapistów i malarzy z École de Paris.
Od tej tradycji obraz Spychalskiego jest zupełnie różny. Tutaj, przedstawienie przedmiotu wyzbyte zwykłego bogactwa cech zmysłowych, zamknięte w precyzyjnym obrysie kształtu i zanurzone w arbitralnej, choć delikatnej modulacji gamy barwnej, przenosi nas raczej w świat marzenia i poetyckiego wspomnienia.
Ale i rzeczywistość, też stanowiąca punkt wyjścia obrazu, została przez artystę z góry, jak sądzę, wyposażona w pewne osobiste, ekspresyjno-symboliczne znaczenia. Bo materialne elementy aranżacji owej martwej natury współtworzą przedmioty głęboko znaczące: buteleczka z werniksem (zapewne własnoręcznie sporządzonym) i flet sygnalizują dziedziny sztuki, które Spychalski najgoręcej ukochał, malarstwo i muzykę, zaś szaroliliowy wazon (jedna z istniejących kaszubskich amfor) dopełniał tę całość elementem harmonii wizualnej własnego domu.

1936 Poznań, nr 15, jako własność prywatna [wg dopisku artysty w katalogu: S. Helsztyńskiego]
1956 Poznań, nr 17, własność S. Helsztyńskiego
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 13, własność jw.
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 56 (jako „Vaso”)
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 136, nr 3, il.
1985–1987 Warszawa MNW
1987–1988 Warszawa MNW
1992 Warszawa MNW

Ławniczakowa 1960 s. 26–27, 69
Helsztyński 1965 s. 47, 50
Helsztyński 1969 s. 171, 188
Ławniczakowa WSB
Kostyrko 1997 s. 32–33
Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962 [brak numeracji]
Repr.;Pollakówna, Malarstwo..., il. kol. 215

1932

00000022

sklejka, olej

50 × 60

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 2

Muzeum Sztuki w Łodzi
MS / Sn / M 708

Obraz przedstawia żonę artysty odpoczywającą na leżance w jadalni. Delikatny szkic ołówkowy leżącej postaci zachował się w Szkicowniku 8, na odwrocie karty 7. Przedstawienie to, choć inspirowane naturą, nie powtarza wiernie rzeczywistego układu elementów. Dla pożądanej kompozycji obrazu dodano tu stolik z kwitnącą rośliną w centrum drugiego planu oraz fragment pasiastej tkaniny w lewym górnym narożniku obrazu (w rzeczywistości, wysoko umieszczone okno nie było osłonięte). Mocno zaznaczona geometria i monumentalność przedstawionej przestrzeni tym bardziej podkreśla wątłość i bezwład leżącej postaci. Postaci kobiety, która odwrócona tyłem, nie nawiązuje z widzem żadnego kontaktu. Czy w tej wyszukanej harmonii szarobłękitnej gamy jest ona tylko elementem kompozycyjnym, przeciwstawiającym falistość liniom prostym? Czy też, nie bardziej ważna i nie mniej samotna od kwitnącej obok niej rośliny, dzieli z nią tajemnicę sensu bądź absurdu istnienia?

1956 II Poznań, nr 5
1956 Poznań, Jan Spychalski, nr 18
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, Jan Spychalski, nr 14
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 6
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte [poza kat.]
1973 Łódź, I Triennale Malarstwa i Grafiki, nr 1, il. [s. nlb.]
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 137, nr 4, il.
1982 Łódź MSŁ
1988–1991 Łódź MSŁ
1999 Łódź MSŁ
2002–2004 Łódź MSŁ

Ławniczakowa 1958, il. s. 38
Ławniczakowa 1960 s. 36–37, 87
Dobrowolski t. III, s. 340 (jako „Czytająca”[?])
Kostyrko 1981 s. 130
Ławniczakowa WSB
Kostyrko 1997 s. 25, 36
Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962, il. kol. [brak numeracji, dat. 1939]
Repr.;Ławniczakowa 2004, il. s. 289

1932

00000023

sklejka, olej

41 × 31

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 2

osoba prywatna

Drugim obrazem z 1932, którego malarski świat zamyka się w najcichszej gamie szarości, jest martwa natura z bukietem niezapominajek i pierwiosnków w kryształowym wazonie. Tu, inaczej niż w „Spoczywającej”, kompozycja nie jest zgeometryzowana i w całości też skupiona na centralnym motywie.
Kopuła niebieskich i kremowych kwiatów wykwita nad zielenią łodyg, zanurzonych w delikatnym lśnieniu szkła pośród srebrzystoszarej, malarskiej materii obrazu. Jasną podstawę kompozycji stabilizują dwa ciemne pasy, a jej idealną niemal symetrię zaznaczają dwa duże liście bukietu. Rozjaśniana do srebrzystości i zagęszczana niemal do czerni szarość, otacza miękko przyćmione błękity, ciepłe zielenie i złotawo oranżowe biele.
Sam proces malowania też wydaje się inny niż w „Spoczywającej”. Wprawdzie powierzchnia obrazu pozostaje jak zwykle gładka, ale miękki pędzel zdaje się kędzierzawymi dotknięciami oddawać impresję kształtu i faktury wiosennych kwiatów.
„Niezapominajki”, choć tak w malarskim widzeniu i realizacji oryginalne, prowokują jednak do refleksji nad tradycją, do której Spychalski się zwracał, z którą dyskutował czy prowadził dyskretny artystyczny dialog. Z pewnością nieraz jednym z punktów odniesienia był Seurat, „jego wspaniały świat, jednocześnie intensywny i uśpiony” – jak go określa Ch. Sterling. „Niezapominajki” zdają się nawiązywać cichą rozmowę z „Wazonem z kwiatami” – jedyną znaną martwą naturą wielkiego Francuza (zob. Ch. Sterling: Martwa natura. Od starożytności po wiek XX. Przekł. J. Pollakówna, W. Dłuski, Warszawa 1998, s. 132, il. 122).

1936 Poznań, nr 11, jako własność prywatna [żony artysty]
1956 II Poznań, nr 12
1956 Poznań, nr 19
1958 Sopot–Warszawa, nr 15
1960 Wenecja, XXX Biennale d’Arte Internazionale, s. 280, nr 57

Ławniczakowa 1960 s. 22–23, 69–70

1932

00000024

sklejka, olej

29 × 24

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: 3 JS 2

osoba prywatna

Umiejętność dostrzeżenia piękna w przedmiocie banalnym czy motywie zgoła peryferyjnym i uczynienia zeń jądra wyszukanych gam barwnych i muzycznych linii rysunku, jest jedną z uderzających cech malarstwa Jana Spychalskiego. Mawiał: „Nie szukam – przedmiot sam wpada mi w oko”. I zapewne tak było z tym niezgrabnym, biednym domkiem nakrytym czarną połacią dachu i patrzącym pustymi otworami okien ze szczytu zielonego wzgórza. Jak w baśni wspina się doń biała wstęga ścieżki, jak w baśni wydaje się on daleki i upragniony pod szarobiałym niebem. Pobudza też nas do marzeń i tysiąca delikatnych uczuć. A dzieje się tak również dlatego, że artysta świadomie wybrał niemal dziecięcą konwencję widzenia i rysunku, co podkreśla „naiwną” szczerość i magiczną zarazem prawdę dzieła.

1956 Poznań, nr 16
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa,, nr 12

Ławniczakowa 1960 s. 69
Helsztyński 1965 s. 50
Helsztyński 1969 s. 188
Mulczyński PSB

1932

00000025

sklejka, olej

27,2 × 30,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 2

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 12
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 11

około 1932

00000030

sklejka, olej

25,7 × 27,3

Niesygnowany

osoba prywatna

Widok z Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu. Obraz powstał zapewne ok. 1932 r., na co wskazuje szkic ołówkowy tego motywu, zamieszczony w Szkicowniku 3 z lat 1926–ok. 1932, na odwrocie karty 31 i na karcie 32. Żaden z obrazów zrealizowanych wg zawartych tam rysunków nie wykracza poza 1932, 1933 r.

1956 Poznań, nr 14, dat. ok. 1934
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 30, dat. ok. 1934

Mulczyński PSB (dat. ok. 1934)

1933

00000031

sklejka, olej & laserunek

41 × 40

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 3

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2903
Nabyty w 1959 r. w Warszawie od Stanisława Helsztyńskiego, któremu obraz darował artysta w maju 1933 r.

Przedstawienie bamberek musiało się nasunąć Spychalskiemu podczas jednego z niedzielnych spacerów do Dębiny. Potomkowie niemieckich osadników, tzw. bambrów, posiadali gospodarstwa rolne m. in. na poznańskim Dębcu, a ich żony, w pięknych strojach, spotykało się często w dni świąteczne co najmniej do 1939 r. Konwencja malarska tego obrazu, dostosowana do oddania sceny o charakterze ludowym, widoku uroczystego i pogodnego zarazem, nie bez powodu więc sięga do sztuki naiwnej. Przy tym, przyjęty przez malarza szczególny punkt widzenia, jakby z góry, zaznacza odmienność światów i perspektywy – artysty i uczestniczek przechadzki.

1936 Poznań, nr 16, jako własność prywatna [wg dopisku artysty w katalogu: S. Helsztyńskiego], dat. 1932
1956 Poznań, nr 20, własność jw.
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 17, własność jw.

Mroziński 1936
Ławniczakowa 1960 s. 70
Helsztyński 1965 s. 47, 50
Helsztyński 1969 s. 171, 188
Mulczyński PSB

1933

00000032

sklejka, olej

43 × 53

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

osoba prywatna

Motyw krajobrazowy z Sierakowa n. Wartą. Zob. też akwarelę, kat.II, 22

1936 Poznań, nr 18 jako „Pagóry (Sieraków)” [własność artysty]
1956 II Poznań, nr 14
1956 Poznań, nr 25
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 23

Mulczyński PSB

1933

00000033

sklejka, olej

53 × 40

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 3

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 3287
Nabyty w 1992 r. w Poznaniu w Antykwariacie Horn

Pochodzi z krakowskich zbiorów Wacława Taranczewskiego, któremu obraz podarował artysta w 1936 r.
Choć tematyka biblijna i ikonografia chrześcijańska pojawia się w sztuce Spychalskiego dość wyjątkowo, to w każdym wypadku powołuje ona dzieła dla malarstwa artysty bardzo istotne (zob. kat. I, 90 „Głowa Chrystusa” oraz kat. I, 142, 146–147 – trzy obrazy dotyczące historii Jakuba).
Przedstawienie Ukrzyżowanego ma charakter bardzo osobisty i ekspresyjny. Szarobłękitne, obrzeżone jasnymi światłami ciało Chrystusa jawi się na tle mrocznego nieba i opustoszałych oliwkowo-żółtawych wzgórz. Kobieta, która u stóp krzyża wznosi w geście bólu ramiona do nieba i skulony mężczyzna oddalający się po prawej z miejsca męki, nie odpowiadają tradycyjnemu dopełnieniu Pasji. Postaci te odbieramy raczej jako wyraz osobistego wyznania artysty i zmagania się z tajemnicą Krzyża.
Obraz ten przypomina nam także o początkach twórczości artysty, związanej z inspiracjami płynącymi z ekspresjonizmu poznańskiego „Zdroju” i grupy „Bunt”. Jej członkowie niemal bez wyjątku podejmowali też tematy biblijne, z życia Chrystusa i świętych, nie traktując ich przedstawień jako tzw. sztuki religijnej, lecz jako twórczość o szerszej symbolice egzystencjalnej, twórczość aspirującą przede wszystkim do uzmysłowienia prymatu Ducha.
Na koniec, zauważyć trzeba wspomnienie artysty odniesione w tym obrazie do słynnego „Żółtego Chrystusa” Paula Gauguina, ale także przełożenie akcentów: z języka dekoratywnego i symboliki etnologicznej, na język malarskiej ekspresji i indywidualny symbol psychologiczny.

1936 Poznań, nr 19, własność Artysty
1956 Poznań, nr 21, własność W. Taranczewskiego
1957 Szczecin, własność jw.
1958 Sopot–Warszawa, nr 18, własność jw.
1993 Poznań MNP
1994/95 Poznań MNP
1995 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
1998 Poznań
1999–2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Mroziński 1936
W. Dalbor, 1936
Ławniczakowa 1960 s. 23, 70–71
Mulczyński PSB

1933

00000034

sklejka, olej

49 × 39

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

osoba prywatna

Przedstawiony artysta zwraca do nas twarz przez ramię, jakby tylko na chwilę oderwał się od pracy. Postać odsunięta ku prawej i mocno obcięta krawędzią ramy właściwie nie tyle siebie prezentuje, ile odsłania wnętrze swej pracowni: okrągły stolik ze znaną nam już z innych obrazów buteleczką werniksu oraz ścianę z białą kratownicą okna, za którym widać zieloną koronę drzewa.
Ciekawa kompozycja tego obrazu akcentuje nakładające się na kolejnych planach fragmenty kształtów, które poza formą zieleni i liniami bieli, wszystkie niemal wyłaniają się z gamy brązów. Lecz spod cieniutko nakładanych warstw farby prześwitują faliste słoje deseczki podobrazia, przydając fakturalnej żywości tej bardzo płaszczyznowej kompozycji.

1936 Poznań, nr 21 „Przy oknie”(?) [własność artysty]
1956 Poznań, nr 13, jako „Portret własny III”, dat. 1932
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 26

Ławniczakowa 1960 s. 23, 73
Pollakówna 1988 s. 64
Pollakówna 1994 s. 64
Kostyrko 1997 s. 36
Mulczyński PSB

1933

00000035

sklejka, olej

49,2 × 41,8

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

osoba prywatna

Obraz został na odwrocie oklejony przez autora płótnem, na którym namalował w 1945 r. „Balkon” (zob. kat. I, 134). Nie wiadomo, czy zrobił to z braku materiałów malarskich i preferencji dla twardego podłoża podczas malowania, czy też po latach uznał rezultat artystyczny „Matki” za niezadowalający. W 1995 r., podczas konserwacji przeprowadzonej przez mgr H. Siuchnińską, obydwa dzieła zostały ponownie rozdzielone.

1936 Poznań, nr 29 „Matka”, dat. 1934? [własność artysty]

Ławniczakowa 1960 s. 73
Kostyrko 1997 s. 62 (dat. 1934)

1933

00000036

sklejka, olej

48,5 × 38,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: JS / 33

osoba prywatna

Jest rzeczą niepewną, czy motyw obrazu pochodzi z Sierakowa, z tzw. Francuskich Gór czy z nadmorskiego Chłapowa? Gorący, oranżowo-złocisty ton ziemi, połączony z delikatnymi smugami jasnej zieleni i świetlistym szaro-błękitnym odcieniem nieba urzeka do dziś, podobnie jak zauważony został przez recenzenta pierwszej wystawy Spychalskiego. Jego zdaniem, „Stwarza [on] swą własną rzeczywistość malarską, oglądaną spojrzeniem naiwnego i szczerego obserwatora – nic a nic z recepty, z maniery jakiejś szkoły malarskiej. Tak nam pokazuje graniaste domki na tle soczystej zieleni, wagoniki, mosty kolejowe, zabudowania fabryczne najeżone groźnymi kominami, łagodnie zielenią falujące wzgórza czy romantyczny jar usypisk piaskowych w Chłapowie [...]” (Mroziński 1936). „Jar”, podobnie jak „Matka” (zob. kat. I, 35), został w roku 1946 oklejony na odwrocie płótnem, na którym artysta namalował „Most na Warcie” (kat. I, 148).
Podczas konserwacji obrazów nie udało się rozdzielić.

Ławniczakowa 1960 s. 97
Kostyrko 1997 s. 62

1933

00000037

płótno, olej

36 × 35,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l.d.: 3 JS 3

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2902
Nabyty w 1959 r. w Warszawie od Stanisława Helsztyńskiego, któremu obraz darował artysta w maju 1933 r.

1936 Poznań, nr 22, jako własność prywatna [wg dopisku artysty w katalogu: S. Helsztyńskiego]
1956 Poznań, nr 22, własność jw.
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 20, [własność S. Helsztyńskiego, Warszawa]

Helsztyński 1965 s. 47
Helsztyński 1969 s. 171
Pollakówna 1988 s. 64
Pollakówna 1994 s. 64
Mulczyński PSB

1933

00000038

sklejka, olej

45 × 55

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

osoba prywatna

„Jan Spychalski czerpał z natury, świadczą o tym liczne akwarele
i kapitalne rysunki, zrodzone zwykle bezpośrednio w plenerze; w następstwie powstawał obraz, jako ostateczna, pełna i jedyna możliwa realizacja zobaczonego motywu, obraz będący harmonijną syntezą myśli, zaprzeczeniem przypadkowości. Przychodzą tu na myśl słowa Cezanne’a: »artysta bowiem nie notuje swoich wrażeń, jak ptak moduluje swe dźwięki; on komponuje«. U Jana Spychalskiego nigdy nie powtarzają się z tak wielokrotnym uporem przez wielu artystów kontynuowane wersje tych samych tematów. Obraz raz skończony staje się jakąś specyficzną, odrębną teraźniejszością, samodzielną, wytwarzającą swe własne prawa estetyczne jednością, do której artysta już nie ma po co wracać”. (K. Łubieński: Na marginesie wystawy Jana Spychalskiego, „Tygodnik Zachodni” R. 2, 1957, nr 4)

1936 Poznań, nr 24 [własność artysty]
1956 Poznań, nr 26, jako depozyt w Muzeum Narodowym w Poznaniu
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 24
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 8
nr 59 (jako „Mare”)
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280,
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 137, nr 5, il.

P. Romanowski, Z wystaw poznańskich. Wystawa zbiorowa obrazów Jana Spychalskiego, „Kultura” (Poznań), R. I, 1936, nr 7 s. 7
Ławniczakowa 1960 s. 24, 73
Dobrowolski t. III, s. 340
Juszczak 1981 s. 103
il. nr 29
Juszczak 1981 Rzym s. 128
Kostyrko 1997 s. 27
il. kol. nr 3
Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962 [brak numeracji]

1933

00000039

sklejka, olej

38,5 × 34,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2966
Nabyty w 1964 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

W obrazie tym artysta podejmuje temat ogromnie popularny i występujący w różnych wariantach stylowych w sztuce nowoczesnej, przynajmniej od końca XIX w. Cyrki z popisami akrobatycznymi, pajace, kuglarze, wszelka arlekinada i błazenada frapowała artystów, z jednej strony jako ważny motyw ludyczny, z drugiej zaś – jako symboliczny obraz sztuki i artysty. Wystarczy tu wspomnieć nazwiska Seurata i Picassa, ze współczesnych Spychalskiemu – Niemców: Beckmanna bądź Hofera, zaś z Włochów – Gina Severiniego, by uprzytomnić sobie nośność i wagę tych motywów. Spychalski, czując doskonale tętno aktualnej sztuki, sięga również, choć incydentalnie, po tę tematykę w „Cyrku” czy w „Ciekawych” (kat. I, 37). Bliższą analizę obu obrazów czytelnik znajdzie w eseju wstępnym J. Pollakówny.

1958 Sopot–Warszawa, nr 19, il.
1959 Wenecja, nr 56, [własność A. Spychalska]
1959 Genewa, nr 92, własność jw.
1962 Sopot–Warszawa, Metafory, nr 132
1979 Warszawa MNW
1987–1988 Warszawa MNW
1992 Warszawa MNW

M. Alzetta, [Polscy malarze nowocześni na wystawie w Wenecji], „Corriere del Mattino”, Werona, 7 X 1959
Ławniczakowa 1960 s. 71
Juszczak 1981 s. 103
Juszczak 1981 Rzym s. 128
Pollakówna 1988 s. 64
Pollakówna 1994 s. 64
Błażewicz 1998 s. 1281
Repr.;Stanisławski 1962
il. kol. [brak numeracji]
Repr.;Pollakówna, Malarstwo...,
il. kol. 209

1933

00000040

sklejka, olej

ok. 45 × 35

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

zaginiony

1933

00000041

płótno (pierwotnie nalep. na deskę), olej

28 × 33

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 3

osoba prywatna (Poznań R.K.)

Tytułowe „miasteczko” odnosi się, być może, do nazwy dzielnicy Poznania i wówczas winno być pisane z dużej litery. Atmosfera i sposób widzenia krajobrazu są tu podobne jak w namalowanym rok wcześniej „Domku na wzgórzu” (kat. I, 24). Motywem szczególnym, obdarzonym specjalnym wyrazem i pojawiającym się u Spychalskiego w tym obrazie bodaj po raz pierwszy, jest gazowa latarnia, ukazana w samym centrum kompozycji. Latarnia, która w jego obrazach i rysunkach będzie jeszcze nieraz specjalnie akcentowana, tutaj, dublując kompozycyjnie pionową linię usychającego drzewa, nabiera szczególnej ekspresji. Staje się jakby domyślnym, semantycznym zastępnikiem ludzkiej postaci i kluczem poetyckiej metafory konstytuowanej przez malarską treść owego dzieła.
Zob. też kat. V, Szkic. 4, k. 12 – szkic z natury do obrazu.

1956 II Poznań, nr 20 – „Miasteczko”
1956 Poznań, nr 23, il. s.11
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 21, il.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 7

Nowowiejski 1957
Ławniczakowa 1958 s. 43; Ławniczakowa 1960
s. 71–72
Kalinowski 1968
s. 60
Pollakówna 1988 s. 63; Pollakówna 1994
s. 61
Mulczyński PSB

1933

00000042

płótno nalep. na deskę, olej

29 × 36

Sygn. monogr. wiązanym i dat.: 3 JS 3

osoba prywatna (Warszawa P.Sz.)

1936 Poznań, nr 20 [własność artysty]
1956 Poznań, nr 24, własność F. Spychalskiego
1958 Sopot–Warszawa, nr 22, własność jw.

Ławniczakowa 1960 s. 28, 72

1933

00000043

płótno nalep. na tekturę, olej

33 × 28

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: JS / 33

osoba prywatna

Może to przedstawienie, bardzo oszczędne, ukazujące dwa pionowe, blisko siebie ustawione przedmioty – smukłą zieloną butelkę i stojący nieco bliżej nas kryształowy kieliszek – najbardziej uzmysławia nam zauważone przez J. Pollakównę powinowactwo skupienia i kontemplacyjnego ducha, jakie łączy obrazy Spychalskiego z Morandim, współczesnym włoskim mistrzem martwej natury.

1958 Sopot–Warszawa, nr 25

Ławniczakowa 1960 s. 73
Kostyrko 1997 s. 95
Mulczyński PSB

około1933

00000047

sklejka, olej

6,5 × 24

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 16

Ławniczakowa 1958, il. s. 38
Ławniczakowa 1960
8334=s. 70
Kostyrko 1997 s. 36
Mulczyński PSB

około1933

00000048

sklejka, olej

29,6 × 37,8

Niesygnowany

osoba prywatna

Zob. ta sama kompozycja w wersji akwarelą, w szkicowniku zawierającym rysunki i akwarele z 1932 i 1933 (kat. V, Szkic. 4, k. 5). Motyw w lewej górnej partii kompozycji powtarza w uproszczonej wersji przedstawienie „Okien wystawowych”, zob. kat. I, 25.

1934

00000049

sklejka, olej

45 × 46

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 4

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 2643
Nabyty w 1979 r. od Wojciecha Szmaja w Gdańsku-Oliwie

„Szkło”, pokazane w 1958 r. na retrospektywnej wystawie pięćdziesięciu lat malarstwa polskiego w Brukseli, wzbudziło zachwyt belgijskiego krytyka: „Jeżeli przy pierwszym, szybkim i pobieżnym obejrzeniu sal kilka obrazów przykuwa oko, to już dobry znak. Dla mnie takim szokiem były »Kryształy« Spychalskiego, trzy płótna Jankiela Adlera [...] oraz nerwowy i subtelny »Autoportret« Romualda Witkowskiego”. Do swych zbiorów chciało ten obraz nabyć Stedelijk Museum w Amsterdamie. W istocie, dzieło to – obok „Cierni”, też z 1934 r. – jest bodaj jedną z dwóch najwspanialszych martwych natur Spychalskiego. Jest to obraz, którego głęboka harmonia zbudowana jest na delikatnej grze i równowadze przeciwieństw.
Zamknięta w kwadracie kompozycja wytycza głębię przestrzeni trzema liniami prostymi, trafiającymi w przeciwstawne krawędzie obrazu. Na nieregularnym i stromo w górę uciekającym trapezie, w samym centrum obrazu, stoi przezroczysta kryształowa salaterka z umieszczoną wewnątrz, na olśniewająco białym spodku, niewielką roślinką zielonego mirtu w żółtawej doniczce. Centralny kryształ, wyczarowany najbardziej subtelnymi, laserunkowymi dotknięciami bieli, odbija się kopulastą formą w gładkiej powierzchni stołu.
Na pierwszym planie, po lewej u dołu, przezroczysta szklanka na podstawce, po prawej w głębi kryształowe naczynie ucięte w połowie krawędzią ramy. Wszystko to przeniknięte jakąś nieokreśloną aurą zmierzchu, osadzone pośród szarości przełamanych żółcienią, błękitem i czerwienią – wydaje się zjawiskiem całkowicie niematerialnym, wyczarowanym marzeniem o ciszy i duchowym spokoju. 

1936 Poznań, nr 27 [jako własność artysty]
1956 II Poznań, nr 7
1956 Poznań, nr 30, il. s. 13, jako „Szkła” własność I. Szmajowej
1958 Sopot–Warszawa, nr 28, własność jw.
1959 Bruksela
1959 Sztokholm, nr 88
1959 Wenecja, nr 57, własność I. Szmaj
1959 Genewa, nr 93, własność jw.
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 139 nr 7, il. oraz il. kol. s. 30
1985 Poznań MNP
1986 Poznań MNP
1987 Poznań MNP
1988 Poznań MNP
1989/90 Poznań MNP
1990 Poznań MNP
1991 Poznań MNP
1993 Poznań MNP
1993 Włocławek, nr 25, il. 7
1994/95 Poznań MNP
1995 Poznań MNP
1996 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
1999–2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Mroziński 1936
K. Łubieński, Na marginesie wystawy J. Spychalskiego, „Tygodnik Zachodni” 1957, nr 4
Guy de Bossehe`re, Polska sztuka w Brukseli, „Nowa Kultura”, 1958, nr 17
Ławniczakowa 1960 s. 26–27, 75
Kalinowski 1968 s. 60
Helsztyński 1965 s. 50
Helsztyński 1969, s. 188
Nabytki Muzeum Narodowego w Poznaniu w latach 1976–1979, „Studia Muzealne” XIII, 1982 s. 238
il. 20
Matynia 1985
il.
Pollakówna 1988 s. 63
Pollakówna 1994 s. 61
Kostyrko 1997 s. 32; Mulczyński PSB
Repr;Ławniczakowa 1995 s. 29
il. kol.

1934

00000050

sklejka, olej

46 × 43

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 4

osoba prywatna (Warszawa M.K.)

Zarówno przy oglądaniu „Cierni”, jak i „Szkła”, uderza widza integralność formatu obrazu (tu kwadratowego) i wypełniających jego pole form kompozycji. Intensywne odczucie jednorodności malarskiej płaszczyzny, zrównoważenia walorowych jakości koloru i syntezy kształtu sprowadzonego niemal do modułu koła i elipsy, stawiają ten obraz bez mała jako jedną z możliwych odpowiedzi na teorię unizmu Strzemińskiego. Jednakże ta martwa natura od razu nam też uzmysławia, że Spychalski nie dążył nigdy do tworzenia takiego świata, którego znaczenie wyczerpywałoby się w dziedzinie ściśle artystycznej.
Przygaszona czerwień i najcieńszą warstwą na żółtawej szarości położony błękit, ujęte nieopisanie czułą, wahającą się niemal linią w kształt stołu i wazonu, po to zostały powołane na szarozielonkawym tle, aby mogło się rozwinąć misterium rozkwitających cierni. Dwóch wychylających się z wazonu gałązek, których drobne pąki znaczone plamkami białej farby skupiają całe światło obrazu. „Ciernie”, zarówno K. Łubieński, jak R. Stanisławski zaliczali do szczytowych dzieł Spychalskiego. Można by dodać, że jest to jeden z tych obrazów artysty, w których odnajdujemy podobnego do Proustowskiego ducha wspomnienia i marzenia, tajemnicy i piękna, ewokowanych z fragmentów zwykłego świata.

1936 4–18 X Poznań, nr 252
1936 Poznań, nr 32 [jako własność artysty]
1956 Poznań, nr 27, własność F. Spychalskiego
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 27, il., własność jw.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 9, własność jw.
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte [poza kat. ?] własność jw.
1978 Poznań, Kolor w malarstwie polskim..., nr 300; 1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 138, nr 6, il.

Mroziński 1936
K. Łubieński, Na marginesie wystawy J. Spychalskiego, „Tygodnik Zachodni” 1957, nr 4
Ławniczakowa 1958 s. 43
Ławniczakowa 1960 s. 24–26, 73–74
Ławniczakowa WSB
Kostyrko 1997 s. 32
Repr.;Stanisławski 1962, il. kol. [brak numeracji]
Repr.;Helsztyński 1965, il. s. 49

1934

00000051

sklejka, olej

36 × 32,2

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. g.: 3 JS 4

osoba prywatna (sold)

Postać chłopięca ustawiona frontalnie, u dołu kompozycji, na tle torsu kobiety, nie może nie przypomnieć „Młodości” – znanego rysunku Wojciecha Weissa z 1898 r. Od tamtego młodopolskiego czasu minęło jednak blisko czterdzieści lat i kompozycja Spychalskiego nie manifestuje tak jednoznacznych jak tam skojarzeń erotycznych. Podobne manekinom postaci, śmieszna czapeczka, jasny kwiatek w ręce, a przede wszystkim okaleczenie kobiecego aktu, wkracza w rzeczywistość bardziej powikłaną, perwersyjną, ale i baśniową, indywidualną i surrealną. Obraz ten zapowiada jakby późniejszą „Kompozycję z koniem” (zob. kat. I, 77).
Szkic gwaszem do obrazu, zob. kat. V, Szkic. 13, poz. 18

1958 Sopot–Warszawa, nr 29
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 55 (jako „Composizione II”)?

Ławniczakowa 1960 s. 75

1934

00000052

sklejka, olej

?

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 4

zaginiony

Obraz bezpowrotnie zniszczony podczas działań wojennych, uchodził za najlepsze dzieło Jana Spychalskiego powstałe do 1936 r. Dla J. Mrozińskiego stał się przykładem techniki artysty: „J. Spychalski używa deszczułek gładkich lub chropowatych, a nie tyle na nich maluje, ile raczej zręcznie wciera w nie farbę. Stosuje często grunty kolorowe. Kolor położony na nich prześwieca, dając subtelne tonacje (np. »Statki w porcie«), bądź w tym samym celu podmalowuje obraz temperą. Jest to jeden ze składników jego malarskiej indywidualności”.

Mroziński 1936
Jan Spychalski. Retrospektywna wystawa obrazów. CBWA, Poznań 1956 s. 15
il.
Kalinowski 1968 s. 60
Reprodukcja;„Głos Plastyków” R. VI, czerwiec 1938 s. 116
Reprodukcja;Stanisławski 1962 brak numeracji
1936 Poznań, nr 26

około 1934

00000056

sklejka, olej

26,5 × 24

Niesygnowany

osoba prywatna

Jest to wizerunek Stefana Szmaja (1893–1970), artysty związanego w latach 1917–1922 z ekspresjonistyczną grupą „Bunt”, doktora nauk medycznych i praktykującego okulisty, przyjaciela Jana Spychalskiego. Ten karykaturalny portrecik, stylizowany trochę w typie wizerunku japońskiego aktora teatru kabuki, zainspirowany został montażami fotograficznych autoportretów, z którymi eksperymentował (podobnie jak Witkacy) Stefan Szmaj.

1956 Poznań, nr 15, il. s. 9
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 31
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 10

Ławniczakowa 1960 s. 76
Kalinowski 1968 s. 60
Pollakówna 1988 s. 64 (jako „miniportrecik Szmaja”)
Repr.;„Tygodnik Zachodni”, R. II, 1957 nr 4

1935

00000057

sklejka, olej

45 × 55,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 5

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 1024

Motyw obrazu, podobnie jak „Karuzeli” (kat. I, 58), pochodzi z tzw. wesołego miasteczka, zlokalizowanego na Wildzie przy Bramie Dębińskiej. Akwarela (kat. II, 33) oraz szkice tuszem (kat. V, Szkic. 5, k. 10 i k. 9) do obu krajobrazów – miejsc z natury gwarnych i ludnych, są całkowicie pozbawione sztafażu
i w głównych elementach podobne do kompozycji malarskiej. Można przypuszczać, że widoki zainteresowały artystę właśnie wtedy, kiedy były zamarłe i bezludne.
Jan Mroziński, recenzując pierwszą wystawę artysty, wymienił je pośród grupy tych – jego zdaniem – najbardziej charakterystycznych obrazów Spychalskiego, zapowiadających przyszłą linię jego rozwoju, „które wykazują duży umiar i ekonomię w użyciu środków wypowiadania się, nacechowane są prostotą i spokojem w kompozycji i wyposażone w szlachetną, dyskretnie tonowaną harmonię barw”. Jednocześnie „Przy Bramie Dębińskiej” stawiał za przykład dążenia Spychalskiego do „zdematerializowania materiału malarskiego i uczynienie z niego posłusznego narzędzia, które by [...] wydobywało z farby wszelkie możliwości, przede wszystkim jej blask i siłę natężenia” (oczywiście nie w sposób, jaki czyni to malarz wychowany na francuskim impresjonizmie – zastrzegał krytyk).
Spośród dzieł zachowanych, to zdaje się inicjować całą grupę kompozycji pejzażowych o silnie akcentowanej streficznej budowie. Spokój i statykę tych pejzaży dynamizuje układ elementów po przekątnej, zaś piony, przeciwstawione napiętym jak struny liniom poziomym i płaszczyznom, stanowią kontrapunkt decydujący o ostatecznym wyrazie owych obrazów.
Tak działają w „Przy Bramie Dębińskiej” – wyrastający u dołu obrazu słup z człowieczkiem na szczycie oraz samotna na tle nieba, gazowa latarnia za murem, u góry kompozycji. Te dwa elementy, „drobiny życia wśród opustoszenia i martwej ciszy”, jak je określa Pollakówna (zob. esej wstępny), zdają się sumować niewypowiedzianą nostalgię tego krajobrazu. Nastrój nostalgii ugruntowuje tutaj nie tylko odpowiednio wyważony kontrast kierunków wertykalnych i horyzontalnych, ale także, a może przede wszystkim, kolor. Z jednej strony użycie koloru pogodnego, pastelowego, odpowiada swym różem, zielenią i ciepłym ugrem ludycznemu tematowi, z drugiej zaś – artysta nasyca owe barwy tego rodzaju intensywnością tonu, który zdarza się tylko po zachodzie i zapowiada porę zmierzchu (zasugerowaną tu zresztą przez promieniowanie światła z gasnącej barwy nieba u góry kompozycji).
Jest tajemnicą malarstwa Jana Spychalskiego umiejętność zawarcia silnego nastroju w obrazie o porządku zgeometryzowanym i niemal abstrakcyjnym. Jest tego malarstwa wielką atrakcją takie ukazanie otaczającego świata, że jego zwykły fragment zamienia się w poetycką nadrzeczywistość i wielką metaforę niezaspokojonej tęsknoty.

1936 Poznań, nr 33 – „Przy Bramie Dębińskiej I” [jako własność artysty]
1956 Poznań, nr 33, własność MNP
1958 Sopot–Warszawa, nr 32, il., własność jw.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 11
1962 Sopot–Warszawa, Metafory, nr 133
1969 Poznań Ratusz
1979 Poznań MNP
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 140, nr 8, il.
1981/82 Poznań MNP
1983 Poznań MNP
1988 Poznań MNP
1989/90 Poznań MNP
1990 Poznań MNP
1991 Poznań MNP
1991/92 Poznań
1993 Poznań MNP
1994/95 Poznań MNP
1993 Włocławek, nr 26
1995 Poznań MNP
1996 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
1998 Poznań
1999–2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP
2003 Wiedeń, nr 35, il. kol. s. 81

Mroziński 1936
Ławniczakowa 1960 s. 30–31 76–77
Kostyrko 1972 s. 63, il. kol. Okładka
Kostyrko 1981 s. 131
Matynia 1985
Ławniczakowa WSB
Pollakówna 1988 s. 63, il. s. 65
Ławniczakowa 1993
il.
Ławniczakowa 1995 s. 29
il. kol. s. 30
Pollakówna 1994 s. 62
Kostyrko 1997 s. 27–28, 30
Błażewicz 1998 s. 1281
Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962 [brak numeracji]
Repr.;Ławniczakowa 1970 s. 8
il. kol. nr 1
Repr.;I Konkurs Spychalskiego, il. nlb.
Repr.;T. Grzybkowska, Nowa rzeczowość i jej polskie refleksy, [w:] Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1982 s. 90
il. 19
Repr.;Ławniczakowa 2004, il. s. 291

1935

00000058

sklejka, olej

47 × 46 (59 × 59 ?)

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 5

Muzeum Sztuki w Łodzi
MS / SN / M / 614
Nabyty w 1968 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

Zob. komentarz do poz. 57 oraz szkic do obrazu kat. V, Szkic. 5, k. 9.

1936 Poznań, nr 34 jako „Przy Bramie Dębińskiej II” [własność artysty]
1956 II Poznań, nr 6
1956 Poznań, nr 36
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 37, il.
1971 Łódź MSŁ
1973 Łódź, I Triennale Malarstwa i Grafiki, nr 3 [s. nlb.]
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 140, nr 9, il.
1982 Łódź MSŁ
1988–1991 Łódź MSŁ
1999 Łódź MSŁ
2002–2004 Łódź MSŁ

Ławniczakowa 1958 s. 37
il.
Ławniczakowa 1960 s. 30–32, 79
Pollakówna 1988 s. 63
Pollakówna 1994 s. 62–63
Kostyrko 1997 s. 27–28, 30; Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962
il. kol. [brak numeracji]
Repr.;Joanna Sosnowska, Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji 1895–1999, Warszawa 1999 s. 126
il. 80

1935

00000059

sklejka, olej

34 × 46

Sygn. monogr. wiąz. i dat. l. d.: 3 JS 5

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 453
Nabyty w 1951 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

Obraz przedstawia widok portu w Gdyni.
Sądząc po ilości obrazów o motywie morskim i portowym na pierwszej wystawie Spychalskiego w 1936 r.,
a także odnośnych akwarel oraz rysunków w szkicownikach, artysta na wybrzeżu znalazł jeden z najbardziej interesujących go tematów. Jednak niemal nigdy nie był to tzw. czysty pejzaż, sam widok morza, ziemi i nieba. Zwykle naturze towarzyszy jakiś ślad działalności człowieka – czy to w postaci łupinek łodzi na morzu, czy domów bądź fragmentu miasta z tłem morza w oddali, czy nawet – dziecięcego wózeczka na wysokim pustym brzegu, a dopiero w dole – morza z płynącym statkiem. Najbardziej jednak z wszystkich nadmorskich motywów fascynowały malarza portowe nabrzeża z niepowtarzalną architekturą falochronów, bastionów i morskich latarni, przycumowane do brzegów statki frapujące bryłami kominów czy smukłe żaglowce zwieńczone geometrią masztów i takielunku.
Niestety, ostatnia wojna sprawiła, że prócz przemalowywanego później i już nie ukończonego widoku „Na Węglowym Wybrzeżu” (kat. I, 60), z obrazów olejnych z motywem portu, zachowała się tylko kompozycja „Ku stoczni”.
Ten właśnie obraz – czysty, niemal geometryczny w kompozycji, najsubtelniejszy w rysunku i nader wyrafinowany w swej srebrzysto-szaro-zielonkawej gamie, z biegnącym w głąb rzędem brązowych słupów o białych kloszach, delikatną pajęczyną czarnych takielunków za murem i dwoma punktami czerwieni chorągiewek, prowokował krytyków do generalizowania problemów sztuki Spychalskiego. Dla Łubieńskiego, obok innych obrazów artysty „rezygnujących całkowicie z różnic walorowych, obrazów o tym samym natężeniu koloru”, stanowił on jedno ze szczytowych osiągnięć malarstwa Spychalskiego. Garztecka podkreślała zwłaszcza nastrój osiągnięty pozornie bardzo prostymi środkami i „przedziwnie delikatne szarości [...] kładzione gładkimi płaszczyznami”.
Dla A. Ławniczakowej (1960) kompozycja „Ku stoczni” stała się okazją do uwag na temat przypuszczalnej inspiracji, jakie Spychalski mógł czerpać z malarstwa bardzo przez siebie cenionego Seurata. Autorka widziała je przede wszystkim w podejściu do przestrzeni obrazu, w takim akcentowaniu kontrastu wertykalno-horyzontalnego kompozycji, który prowadzi do wrażenia statyki i spokoju.
W. Juszczak wymienia „Ku stoczni” jako jeden z przykładów dla zasadniczych cech malarstwa Spychalskiego, takich jak hieratyczność i „utrzymująca się na granicy prostoty i wielkiej złożoności symetria”, „powolny wewnętrzny rytm, pulsowanie wewnętrzne kompozycji”, „skomplikowana równowaga, uzewnętrzniająca się już w samej linearnej strukturze obrazu”, „uchylenie wszelkiego pozoru przestrzeni »trójwymiarowej«, iluzjonistycznej [...] co przemienia każdą rzecz wprowadzaną do tego świata przedstawień w coś półabstrakcyjnego, odbiera jej »naturalne« życie, zawiesza je nieledwie w zimnej martwocie geometrycznego schematu. [...], po to by w rzeczywistości sztuki, tchnąć w te rzeczy życie nowe, »oczyszczone z elementu jawnie sensualnego [które – A.Ł.] staje się niemal życiem pojęć, powściąganą w swej wzbierającej uczuciowości, rozmową ideogramów«”.

1936 Poznań, nr 40 jako „Ku stoczni (Gdynia)” [własność artysty]
1947 Poznań, Wystawa pośmiertna... nr 63
1956 Poznań, nr 32
1958 Sopot–Warszawa, nr 33, il.
1959 Wenecja, nr 58, il.
1959 Genewa, nr 94
1960 Poznań MNP
1967 Poznań, nr 62 (jako „Widok portu w Gdyni ku stoczni”
1978 Gdańsk, nr 220
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 144, nr 16, il. (dat. 1936)
1985 Szczecin, Byliśmy, jesteśmy, będziemy.....
1988 Poznań MNP
1990 Poznań MNP
1991 Poznań MNP
1993 Poznań MNP
1994/95 Poznań MNP
1995 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
1999–2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

K. Łubieński, Na marginesie wystawy J. Spychalskiego, „Tygodnik Zachodni” 1957, nr 4
Stemar, Jan Spychalski, malarz z serca i wyobraźni, „Głos Wybrzeża” z 20 VIII 1958, il.
Garztecka 1958
Ławniczakowa 1958 s. 42
il. s. 40
Ławniczakowa 1960 s. 32, 77–78
Dobrowolski t. III, s. 340
Juszczak 1981 s. 103
Juszczak 1981 Rzym s. 128
Pollakówna 1988 s. 65
Pollakówna 1994 s. 68
il. s. 56, nr 6
Kostyrko 1997
s. 27
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 293 (dat. 1936)
Repr.;Stanisławski 1962, il. kol. [brak numeracji]
Repr.;Kostyrko 1972, il. kol. nr 3 (jako „Droga do portu”)

1935

00000060

sklejka, olej

50 × 65

Niesygnowany

osoba prywatna

1936 Poznań, nr 39 – „Na Węglowym Wybrzeżu (Gdynia)” [jako własność artysty]
1958 Sopot–Warszawa, nr 35, il., dat. ok. 1935
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 13
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte [poza kat. ?]

1935

00000061

sklejka, olej

35 × 45

Sygn. monogr. wiązanym p. d.: JS

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 992

Zob. też kat. V, Szkic. 5, k. 19 z autorskimi adnotacjami.

1956 Poznań, nr 29
1958 Sopot–Warszawa, nr 39
1967 Poznań, nr 63
1969 Poznań Ratusz
1993 Poznań MNP
1996/97 Poznań
2001–2004 Poznań MNP

Ławniczakowa 1960 s.79
J. Mulczyński, Pracownie artystów poznańskich XX wieku, „Kronika Miasta Poznania” 1994 nr 1–2 s. 230, il.
Kostyrko 1997 s. 95
Mulczyński PSB
Repr.;Ławniczakowa 2004, il. s. 290

1935

00000062

sklejka, olej

39 × 56

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 5

osoba prywatna (Łódź J.M)

Kompozycja dość wyjątkowa w malarstwie Spychalskiego. W założeniu ściśle dekoracyjna, w kolistych i falistych rytmach, w gamie nasyconych jasnych brązów, głębokich tonów oliwkowych i błękitu, z kontrastującą walorem ekspozycją bieli oraz intensywnych żółcieni i oranżu.
Podziałem, płaszczyznowością, duktem linii oraz intensywnością koloru obraz ten wspomina niemal malarstwo Gauguina a zarazem Japończyków. Nieobojętny dla tych skojarzeń jest również w „Poczęstunku” mały ptaszek na gałązce, towarzyszący „Chińczykowi” z talerzem owoców.

1936 Poznań, nr 35 [jako własność artysty]
1936 4–18 X Poznań, nr 253 (jako „Pomarańcze”)
1956 II Poznań, nr 3 „Poczęstowanie”
J. Matuszewskiego
1956 Poznań, nr 34, własność
1958 Sopot–Warszawa, nr 34, il.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 12

Ławniczakowa 1960 s. 78

1935

00000063

sklejka, olej

36 × 33,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 5

osoba prywatna (Poznań R.K.)

1956 Poznań, nr 37; 1958 Sopot–Warszawa, nr 38

Smutek, „Panorama Północy” z 31 XII 1958; Mulczyński PSB

1935

00000064

sklejka, olej

34 × 30,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 5

osoba prywatna

Spod cieniutko na desce malowanej kompozycji abstrakcyjnej, zielono-szaro-ugrowej, przebija w centrum zarys motywu żurawi portowych z wcześniejszego obrazu (?). Ten jakby cień poprzedniej geometrii jest wpisany w przestrzeń ostatecznego dzieła w taki sposób, że uzasadniona jest również hipoteza o celowym autorskim działaniu.
Jest to jedyny obraz abstrakcyjny, zachowany w spuściźnie artysty.

1956 Poznań, nr 30
1958 Sopot–Warszawa, nr 36
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 14

Ławniczakowa 1960 s. 28, 79

1935

00000065

sklejka, olej z woskiem

32,8 × 29

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 5

osoba prywatna (Poznań B.S.)

Kilka obrazów z lat 1935–1936 stawia szczególnie żywo problem stosunku artysty do doświadczeń kubizmu. Należą do nich zwłaszcza „Kompozycja” (kat. I, 64), obraz tu omawiany, „Portret chorej matki” (kat. I, 78) i „Stary fort” (kat. I, 73). W recenzji z wystawy w 1936 r. zaliczono do takich obrazów przede wszystkim „Sztalugi i wazon” oraz zaginiony dziś obraz „Co dzień”, mówiąc, że tu „można dopatrzeć się wpływu francuskiego konstruktywisty G. Braque’a” – choć wpływu bardzo przez Spychalskiego przetworzonego i „dostosowanego do własnej malarskiej koncepcji” (J. Mroziński).
Tak jednak jak ulotne i złudne są porównania „Kompozycji” do operowania kolorem Feiningera czy krystalicznością formy Delauny’a, tak samo budowa obrazu w „Sztalugach i wazonie” niewiele ma wspólnego z Brakiem.
W jednym i drugim wypadku, mimo zaakcentowania centrum, kompozycja obrazu jest otwarta, gotowa przekroczyć ramy. Podkreślają to formy fragmentaryczne, przecięte krawędziami obrazu. Oczywiście, geometryzacja form w obu wypadkach ma czytelny rodowód kubistyczny. W pierwszym, posunięty aż do abstrakcji. W drugim, choć widok niektórych przedmiotów jest jeszcze rozpoznawalny, to sprowadzone one zostały do funkcji abstrakcyjnych elementów ściśle plastycznej gry form i kolorów, gry wyzutej z sentymentu, w której chodzi o badanie praw rządzących w autonomicznym świecie obrazu.

1936 Poznań, nr 43 [jako własność artysty]
1958 Sopot–Warszawa, nr 40
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 15
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 53

Mroziński 1936
Ławniczakowa 1960 s. 28–29, 80
Mulczyński PSB

około 1935

00000071

płótno nalep. na tekturę, olej

21,6 × 29,3

Niesygnowany

osoba prywatna

Pejzaż nieukończony (?). Motyw z Wielkiej Wsi, położonej w Wielkopolsce, koło Obry. Datowany wg niemal identycznej akwareli, sygnowanej przez artystę: Wielka Wieś/35 (kat. V, Szkic. 6, odwrocie k. 3).

około 1935

00000072

płótno, olej

19,5 × 26,7

Niesygnowany

osoba prywatna

1936

00000073

sklejka, tempera & olej

47 × 52

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 6

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 3309

Choć niewykluczone, że do tytułowego motywu tego dzieła zachęcił artystę widok jednej z dawnych fortyfikacji, które często oglądał podczas spacerów na Dębcu i w Dębinie, to wiedza o tym jest w istocie obojętna.
Soczysta w kolorze, oranżowo-brązowo-zielona, zgeometryzowana kompozycja z uciekającymi ku prawej rytmicznie akcentowanymi przęsłami perspektywicznej przestrzeni i zabawnym popiersiem mężczyzny z papierosem w ustach, ma wydźwięk fantastyczny i surrealny. Następuje w niej jakieś własne Spychalskiego spotkanie z dadaizmem i kubizmem, na których styku nieraz rodziły się w malarstwie dwudziestolecia surrealizm bądź abstrakcja.
Obraz ten, wystawiony obok trzech innych w 1963 r. na słynnej wystawie „Metafory”, skłonił zapewne Jana Cybisa, przedstawiciela diametralnie różnej opcji artystycznej, do takich oto uwag: „[...] Nie trzeba chyba już pracować »z natury«. Zauważyłem, że Spychalskiego na wystawie »Metafora« było widać (a byłem w rauszu). Uroczy malarz ten bibliotekarz. [...] Odrobina własnego intymnego zaangażowania daje Spychalskiemu przewagę nad uczonością szkoły, pustą przy nim. Pewien nalot postkubistyczny w jego płótnach dodaje im pieprzu, lecz nie tym żyją”. (Jan Cybis, Notatki malarskie. Dzienniki 1954–1966. Wybór i wstęp Dominik Horodyński, Warszawa 1980, s. 304).

1936 Poznań, nr 45 [jako własność artysty]
1956 Poznań, nr 38, il. s. 17
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 41
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 16
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 40 (jako „Porto Vecchio”)
1962 Sopot–Warszawa, Metafory, nr 134
1969 Poznań, nr 118
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 141, nr 10, il.
1981/82 Poznań MNP
1983 Poznań MNP
1985 Poznań MNP
1986 Poznań MNP
1987 Poznań MNP
1988 Poznań MNP
1989/90 Poznań MNP
1991 Poznań MNP
1993 Poznań MNP
1994/95 Poznań MNP
1995 Poznań MNP
1996 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
1998 Poznań
2001–2004 Poznań MNP

Mroziński 1936
Dalbor 1936
Ławniczakowa 1960 s. 33, 80
Kalinowski 1968, s. 60; Matynia 1985 (dat. 1935)
Ławniczakowa WSB (dat. 1935)
Pollakówna 1988 s. 64, il. s. 65
Pollakówna 1994 s. 63–64
Kostyrko 1997 s. 25–26
il. kol. nr 4
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 293
Repr.;Stanisławski 1962
il. kol. [brak numeracji]
Repr.;I Konkurs Spychalskiego
il. nlb.
Repr.;Pollakówna, Malarstwo...,
il. kol. 212

1936

00000074

sklejka, olej

36 × 32

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 6

osoba prywatna (Poznań R.K.)

Zob. wnikliwą poetycką analizę tego obrazu w eseju J. Pollakówny, która zauważyła: „Niepokojący, wymykający się potocznej obserwacji głębszy wymiar rzeczywistości uderza tu z wyjątkową siłą”. Nie należy jednak utożsamiać tego nastroju z powinowactwem malarstwa Spychalskiego z pittura metaphisica, bo według autorki, zajmuje on w sztuce swego czasu miejsce osobne.

1956 Poznań, nr 42
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 42, il.
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 141, nr 11, il.

Ławniczakowa 1960 s. 33, 80
Pollakówna 1988 s. 65
Pollakówna 1994 s. 67
Kostyrko 1997 s. 25, 35
il. kol. nr 6
Mulczyński PSB
Repr.;Stanisławski 1962 [brak numeracji]
Repr.;Pollakówna, Malarstwo..., il. kol. 213

1936

00000075

sklejka, olej

26 × 36

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 6

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 41
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 43, il.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 17

Helsztyński 1965 s. 50
Helsztyński 1969 s. 188
repr.;Stanisławski 1962
[brak numeracji]\

1936

00000076

sklejka, olej

36,8 × 51,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 6

osoba prywatna

Może to sposób widzenia otaczającego świata, zaprezentowany również w „Budującym się domu” niejednokrotnie zyskuje artyście miano surrealisty.
W wielu „zwykłych” motywach tych obrazów zachodzi bowiem szczególna malarska transpozycja ich elementów, różniąca się zdecydowanie od konwencji przyjętej w innych nurtach artystycznych. Zaakcentowanie pewnych elementów widoku, jak np. dziecięcego wózeczka czy czarnej pompy, zachwianie ich rzeczywistych proporcji, ukazanie wznoszących się w budowie ścian jak niepokojących ruin, wreszcie dziwne zestawienie pogodnej kolorystyki błękitnego nieba, różowych cegieł i złotego piasku z żałobną czernią innych przedmiotów, każą widzowi odczuwać banalny w końcu widok jako coś niezwykłego i metaforycznego.

1936 X Poznań, nr 21
1956 Poznań, nr 39 jako dep. w Muzeum Narodowym w Poznaniu
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 44, il., własność D. Świeżawskiego, Paryż

Dalbor, Wystawa...
Ławniczakowa 1960 s. 81

1936

00000077

sklejka, olej

35,5 × 46,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 6

osoba prywatna

Ten obraz jest świadectwem rzeczywistego zainteresowania artysty nurtem surrealizmu i malarstwa metafizycznego. Zaowocowało ono zaledwie pojedynczymi pracami Spychalskiego, ale jego ślady spotykamy zarówno w obrazach, akwarelach, rysunkach, jak i w drobnych szkicach (np. w Szkicowniku 14, w którym odnajdujemy nawet szkice nawiązujące do pomysłów Paula Delavaux).
Fantastyczny temat z koniem spiętym dęba naprzeciw dwóch okaleczonych postaci – manekinów bez twarzy – powalonej i klęczącej, wydaje się bardzo tajemniczy i – kto wie – czy nie pozbawiony osobistego podtekstu. Określałam je jako tors kobiety i postać powalonego mężczyzny oraz sugerowałam interpretację tematu psychologiczno-erotyczną w ujęciu ekspresyjnym, lecz zbliżonym do poetyki surrealistycznej (Ławniczakowa 1960).
Gipsowość ciał i pustka zamiast twarzy słusznie nasuwają Pollakównie wspomnienie Giorgia de Chirico, choć zarówno intensywność relacji między figurami, jak i sam pusty szarooliwkowy krajobraz z metaliczną poświatą nad falistym horyzontem, współtworzą kompozycję zupełnie różną od obrazów Włocha.

1936 X Poznań, nr 23 – „Kompozycja”?
1956 II Poznań, nr 13 – „Dziewica z koniem”
1956 Poznań, nr 40, il., s. 19
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 45
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 18
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 142, nr 12, il.

Dalbor, Wystawa...
Ławniczakowa 1960 s. 34, 81–82
Pollakówna 1988 s. 64
Pollakówna 1994 s. 66
Kostyrko 1997 s. 25, 46

1936

00000078

sklejka, olej & tempera

36,5 × 30

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 6

osoba prywatna

Obraz przedstawia Marcjannę ze Stańczyków Spychalską (1856–1936). Szkic do obrazu wykonany został w Sierakowie, gdzie od 1921 r. matka mieszkała u młodszego syna i gdzie zmarła.
Niezwykły wizerunek, ograniczony do syntetycznego rysunku i tonacji złożonej z dwóch poddanych walorowej modulacji przebielonych kolorów – szarobłękitnego i żółtawego – jest wyjątkowym w swej ekspresji studium gasnącego życia. Głowa starej kobiety w białym czepku na bieli poduszek ukazana została z profilu, po przekątnej obrazu. Pełną charakteru twarz o zamkniętych powiekach, z wygiętą linią nosa i cienką kreską ust, zagarniają cienie śmierci. Kompozycja, mimo małych rozmiarów, ma charakter monumentalny i ekspresyjny. Pozostawia wrażenie jedynego w swoim rodzaju malarskiego epitafium, które wykonała ręka kierowana uczuciem czci i miłości.

1958 Sopot–Warszawa, nr 46
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 19
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 142, nr 13, il.

Ławniczakowa 1960 s. 82
Pollakówna 1988 s. 64
Pollakówna 1994 s. 66
Kostyrko 1997 s. 26
il. kol. nr 5
Mulczyński PSB

1936

00000080

sklejka, olej

24 × 30

Niesygnowany

osoba prywatna

Spychalski zdawał się bardzo lubić malarski problem przestrzeni, jaki nastręczały krajobrazowe motywy ze skupiskami domów i piętrzącymi się dachami. Pogodzenie przestrzennych komplikacji w różnych kierunkach usytuowanych brył i płaszczyzn oraz pewnej iluzji głębi z nowoczesną świadomością prymarnego w kompozycji znaczenia płaszczyzny obrazu i działania koloru, było zadaniem ekscytującym wielu malarzy od czasów Cézanne’a. Rzecz jasna, znowu najbardziej wyraziste pejzaże czy kompozycje tego rodzaju powstawały w Europie, w kręgu malarstwa kubistycznego czy kubizującego. Ich motywem stawały się często południowe, śródziemnomorskie miasteczka, niejako naturalnie układające się na wzniesieniach w kształt rytmicznie członowanej architektonicznej bryły. Przykładem trochę podobnego myślenia u Spychalskiego jest ciemny, monochromatyczny, malowany akwarelą „Krajobraz z Gniezna” z 1935 (kat. II, 30). Nie trzeba jednak zapominać o niezwykle rozbudowanej poetyce tematu miasta, wzbogaconej dokonaniami różnych nurtów artystycznych. Ma w niej swe indywidualne miejsce również malarstwo Spychalskiego.
„Dachy Sierakowa” poprzedziła wersja akwarelą, ciemniejsza w kolorze, bardziej nasycona czernią, lecz niemal identyczna w kompozycji (kat. II, 39). Do tej panoramy z górującymi nad nią wieżami i latarnią kościoła powrócił artysta ponownie w 1946 r. (kat. III, 55).
Jednym z ostatnich niedokończonych już obrazów są „Fabryczne dachy” (kat. I, 153) rozwijające dalej, po 1945 r., wspomnianą problematykę, która od początku – obok krajobrazu miejskiego – obejmowała u Spychalskiego również charakterystyczne, często najeżone wysokimi kominami zespoły przemysłowe – młyny, tartaki, cegielnie (zob. kat. II, 27, kat. III, 24, 25, 48, 52 oraz liczne rysunki w szkicownikach, kat. V, począwszy od Szkic. 3).
Zob. też kat. I, 42 i prawdopodobnie 83 (zaginiony); kat. II, 72, 80 i 81; III, 52 i 55.

1956 II Poznań, nr 17 – „Sieraków”
1956 Poznań, nr 43
1958 Sopot–Warszawa, nr 47

Ławniczakowa 1960 s. 82
Mulczyński PSB

1936

00000081

sklejka, olej

31,8 × 15,5

Niesygnowany

osoba prywatna

Rysunek dwóch postaci z natury, ołówkiem i tuszem – zob. kat. V, Szkic. 5, odwrocie k. 4.

1937

00000085

sklejka, olej

51 × 40

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l.d.: 3 JS 7

Muzeum Górnośląskie w Bytomiu
MGB / Sz 7520
Nabyty w 1986 r. od Józefa Matuszczaka, któremu obraz darował artysta w 1937 r.

Portret syna artysty Marka Spychalskiego, ur. 10 września 1928 r. w Poznaniu, zm. 1 stycznia 2003 tamże, wojskowego.

1937 Poznań, Ogólnopolski Salon..., nr 293 – „Chłopiec przebrany”
1956 Poznań, nr 44
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 48
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 20

Ławniczakowa 1960 34–35 & 82
Kostyrko 1997 s. 36

1937

00000086

sklejka, olej

60,2 × 44,7

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 7

osoba prywatna

Rzadko zdarza się w malarstwie Spychalskiego gama barwna tak jak w tym portrecie aktywna, rozwijająca się wokół słonecznego ośrodka żółcieni i oranżów, którą kontrastuje ciepła zieleń a wzbogaca czerwień. Poszczególne obszary koloru dzieli płynna, giętka linia oddająca charakter i kształt postaci oraz umieszczonych w polu obrazu przedmiotów. Wszystko zaś tworzy obraz doskonale płaszczyznowy i dekoracyjny, co nie znaczy że pozbawiony psychologicznego wyrazu. Ma w tym swój udział i charakterystyczny dla wielu prac Spychalskiego przybliżający kadr kompozycji.

1937 Poznań, nr 294 – „Dziewczę z dzbanem”
1956 II Poznań, nr 8
1956 Poznań, nr 45
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 49
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 21

Smutek, „Panorama Północy” z 31 VIII 1958
Kostyrko 1997 s. 36
reprodukcja;Ławniczakowa 1960 34–35 & 82–83
reprodukcja Ławniczakowa 1995
il. Kol. s. 28

1937

00000087

płótno, olej

35,5 × 35,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 7

osoba prywatna (Poznań R.K.)

Portret córki Róży ur. 7 maja 1932 r. w Poznaniu, historyka sztuki.

Literaturta;Nowowiejski 1957
Malarstwo Jana Spychalskiego, „Kurier Szczeciński”, z 12 X 1957, il.
Ławniczakowa 1960 s. 34, 83
Kostyrko 1972, s. 60
Kostyrko 1981 s. 130
Kostyrko 1997 s. 36–37
il. kol. nr 7
Mulczyński PSB
reprodukcja;Stanisławski 1962
il. kol. [brak numeracji]
1937 Poznań, nr 292
1956 II Poznań, nr 2
1956 Poznań, nr 46, il. s. 21
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 50
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 22

1937

00000088

sklejka, olej

41,5 × 39,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. g.: 3 JS 7

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 2781
Nabyty w 1981 r. w Salonie „Desa” przy ul. Świętego Jana 9 w Krakowie. Pochodzi ze zbiorów Wacława Taranczewskiego, któremu obraz podarował artysta w 1937 r.

1937 X–XI Poznań, nr 37 jako „Bukiet”
1956 Poznań, nr 51 jako „Kwiaty I” [własność W. Taranczewskiego]
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 51 [własność W. Taranczewskiego]
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 23, [własność W. Taranczewskiego]
1988 Poznań MNP
1989/90 Poznań MNP
1990 Poznań MNP
1993 Poznań MNP
1994/95 Poznań MNP
1995 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Dalbor 1937
Ławniczakowa 1960 s. 83–84
Mulczyński PSB

1937

00000090

sklejka, olej

42,5 × 30

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 8

osoba prywatna

Obraz namalowany dla żony według wizerunku Chrystusa z Całunu Turyńskiego. „Głowa Chrystusa”, w oczach Krzysztofa Łubieńskiego dzieło „wspaniałe”, stanowiło według niego jedno z kilku przezeń wyliczonych, szczytowych dokonań Spychalskiego, a to m.in. dzięki wspierającej wizję artysty „niematerialnej fakturze obrazu”, eliminacji napięć walorowych i „maestrii kolorowych szarości”.
Ten ikoniczny wizerunek, monumentalny i pełen powagi, zdaje się zawierać w sobie myśl o Bogu nieprzeniknionym, a zarazem modlitwę i pragnienie rozpoznania Jego twarzy. Nie sposób też tutaj nie przypomnieć sobie prośby artysty wyrażonej kilka lat później w liście do przyjaciela: „Kiedy o Panie dasz nam czasu i pokoju, by spełnić wolę Twoją” (list do Stefana Szmaja z 30 V 1943).

1956 Poznań, nr 49
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 53

Łubieński 1957
Malarstwo Jana Spychalskiego, „Kurier Szczeciński” z 12 X 1957
Ławniczakowa 1960 s. 84
Mulczyński PSB

1937`

00000091

sklejka, olej

39,5 × 55,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 8

osoba prywatna

Ta kompozycja, o której Pollakówna mówi, że jej elementy-przedmioty rozmieszczone są jak nuty na pięciolinii, skłoniła autorkę raz jeszcze do rozpatrzenia podstawowego według niej w sztuce Spychalskiego problemu „usunięcia się” malarza poza dzieło oraz problemu ciszy w tym malarstwie i „pustki kontemplacji”. T. Kostyrko rozpatruje „Plażę” w większym zespole krajobrazów, których „motywem są miejsca dobrze artyście znane z pobliskiego otoczenia lub z wakacyjnych pobytów”. Mówi, że „[...] fragmenty codzienności w obrazach Spychalskiego, wyizolowane z otoczenia, pełne ciszy i spokoju, czynią tym silniejsze wrażenie, iż odpowiadająca im rzeczywistość pozaobrazowa zwykle pełna jest ruchu i gwaru [...]”; zauważa dalej, że wprowadzenie niekiedy w tę rzeczywistość postaci ludzkich, jak np. w „Plaży”, w powszechnym odczuciu nie czyni owych pejzaży bardziej „naturalnymi”, bo „postać ludzka potraktowana jest z podobnym jak przedmiot uproszczeniem, pozbawiona cech osobowościowych, podporządkowana poetyce pejzażu, nastrojowi osamotnienia [...]”. Ten sposób innego widzenia potocznej rzeczywistości przybiera „wskutek tej odmienności symboliczny niemal charakter”, a także, prawem kontrastu do tego co znane i oczekiwane, wywołuje nastrój nieokreślonego niepokoju.

1956 II Poznań, nr 9 jako „Na plaży”, il.
1956 Poznań, nr 50, il. s. 23
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 54, il.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 24
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 144, nr 15, il.

Łubieński 1957
Ławniczakowa 1960 s. 36, 84
Kalinowski 1968 s. 60
Pollakówna 1988 s. 66
Pollakówna 1994 s. 68
Kostyrko 1997 s. 27, 30
il. kol. nr 8
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 284, 292
Reprodukcja;Stanisławski 1962 [brak numeracji]
reprodukcja;Kostyrko 1972
il. kol. nr 2 (jako „Na plaży”)
reprodukcja;I Konkurs Spychalskiego, il. nlb.

1937

00000092

sklejka, olej

53,6 × 40

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l d.: 3 JS 8

osoba prywatna

1938 Poznań
1947 Poznań, Wystawa pośmiertna..., nr 59 (jako „Martwa natura”)
1956 II Poznań, nr 4 (jako „Martwa natura”)
1956 Poznań, nr 51
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 55
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 25
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte [poza kat. ?]

Mroziński 1938
F.M. Nowowiejski, Od Czarneckiego do Lenicy..., „Głos Wielkopolski” z 12 V 1946
Ławniczakowa 1958 s. 42
Helsztyński 1965 s. 50
Helsztyński 1969 s. 188
Kostyrko 1997 s. 32–33
Ławniczakowa 2004 s. 284
Reprodukcja;Kostyrko 1972
il. kol. nr 1 (jako „Martwa natura z butelką”)

1937

00000093

sklejka, olej

49,3 × 39

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 3 JS 8

osoba prywatna (Poznań B.S.)

1958 Sopot–Warszawa, nr 56
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 26

Garztecka 1958

1937

00000094

sklejka, olej

42,2 × 52

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 3 JS 8

osoba prywatna

Panoramiczne krajobrazy, dzielone równolegle do linii horyzontu na trzy bądź cztery strefy i kontrastowane smukłymi elementami pionowymi, układają się w całą wyrazistą grupę kompozycji Spychalskiego. Należą do nich m.in.: „Ku stoczni”, „Przy Bramie Dębińskiej”, „Plaża”, „Biały mur”, „Topole” i do pewnego stopnia „Most w Sierakowie”. Wszystkie, poza „Bramą Dębińską”, malowane w gamach nostalgicznych, przyciszonych, rozwijanych wokół błękitnawych szarości bądź szarozłotych zieleni.
„Biały mur” utrwala widok z okna pracowni artysty: koronę ciemnego muru własnego ogrodu, pasmo białego muru naprzeciw, po drugiej stronie ulicy, kilka młodych drzewek, rząd słupów telegraficznych, jeszcze odległą linię sosen i płaszczyznę nieba. Krajobraz ten, oglądany o wszystkich porach roku i dnia, stał się najpierw tematem jasnej i niezwykle świetlistej akwareli (kat. II, 43). Tak jak akwarela zdaje się oddawać ulotne wrażenie delikatnego wiosennego światła i koloru, tak obraz stawia nas wobec nostalgicznej powagi zawartej w brzmieniach szarości, brązu i bieli, w rytmie miarowo uchodzących słupów. Potencja energii, zawarta w giętkim kształcie nabrzmiałych pąkami gałązek drzew, tym bardziej podkreśla elementarną harmonię i spokój wyrażony w porządku linii poziomych i pionów. Piękno tego obrazu zadziwia. Intensywność poetyckiego wyrazu osiągnięta została najdalej idącą syntezą i oszczędnością konstrukcji.
Po wojnie, po powrocie do dawnego domu, artysta kilkakrotnie jeszcze rysował i malował ten widok (zob. kat. I, 165; kat. II, 70, 73, 85).

1946 Poznań, Wystawa wiosenna..., nr 76 (jako „Pejzaż”)
1956 Poznań, nr 52, il. s. 25, jako dep. w MNP
1957 Szczecin „Pejzaż”?
1958 Sopot–Warszawa, nr 57
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 58
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 145 nr 17, il.

T. Czyżewski, Artyści plastycy Poznania, „Prosto z mostu”, R. V, nr 19, z 7 maja 1939, s. 9
il. (jako „Krajobraz”)
wystawa;Kalinowski 1968 s. 60
Kostyrko 1972 s. 60
BRAN [Włodzimierz Braniecki], Wędrując po Poznaniu. Odbicie srebrne, „Głos Wielkopolski” nr 78, z 5/6 IV 1975 s. 7,
il.
Juszczak 1981 s. 103
Juszczak 1981 Rzym s. 128
Kostyrko 1981 s. 130
Pollakówna 1988 s. 63
Pollakówna 1994 s. 61
Kostyrko 1997 s. 27–28
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 284
il. s. 292

około & around 1938

00000095

sklejka, olej

51,5 × 46,5

Niesygnowany

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2967
Nabyty w 1964 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej.

„Poetyckość” i „metaforyczność” to bodaj najczęstsze określenia malarstwa Jana Spychalskiego. Jego obrazy – mówił Stanisławski „stanowią wypowiedź przepiękną w swej szczerości i niczym niezmąconej czystości. Z wrodzonym instynktem prawdziwego malarza [...] dokonuje syntezy form widzianych, nadając im nowe życie, własną cichą poetykę. [...] Ta ogromnie autentyczna i osobista wizja otaczającego świata pozwoliła stworzyć artyście własną, jakże odrębną rzeczywistość o niespodziewanym uroku. W świat Spychalskiego wkraczamy pełni podziwu, ciszy i skupienia. Jest to świat zadumy i melancholii, świat lirycznej poezji i niekończących się marzeń”. (R. Stanisławski: Wstęp, w: Jan Spychalski 1893–1946. Wystawa retrospektywna 1958, Sopot–Warszawa 1958, s. 9–10).
Tego typu odczucia ze szczególną intensywnościa nawiedzają nas wobec martwych natur i wnętrz Spychalskiego. Pokazane w nich przedmioty – czy to będą sprzęty, naczynia czy kwiaty – zostają obdarzone jakąś nieuchwytną potencją życia, lecz wcale nie zmysłowego.
We „Wnętrzu” ukazującym pokój w nikłym poblasku światła, znacząca prezentacja stołu, krzeseł, lustra i uchylonego okna, ich wzajemna osobność i kształt opisany wrażliwym ciemnym konturem sprawiają, że przedmioty te zdają się nie tylko emanować pamięcią o osobach, które być może tu przebywały, ale same pełnią rolę wymownych aktorów na scenie. Zob. też kat. I, 96, 101, 102, 110, 114.

1946 Bydgoszcz, nr 79
1958 Sopot–Warszawa, nr 52, il.
1959 Wenecja, nr 59
1959 Bruksela, nr 95
1960 Wenecja XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 50
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 142–143, nr 14, il. oraz il. kol. s. 13
1987–1988 Warszawa
1992 Warszawa

Ławniczakowa 1958 s. 43
il. s. 38
Ławniczakowa 1960 s. 76
literatura Kalinowski 1964
s. 43
Juszczak 1981 s. 103
il. nr 28
Juszczak 1981 Rzym s. 128
Kostyrko 1997 s. 95
Reprodukcja;Stanisławski 1962 il. kol. [brak numeracji, dat. ok. 1934]
reprodukcja;Pollakówna, Malarstwo..., il. kol. 214

1939

00000096

deska, olej

46 × 28

Sygn. monogr. wiązanym i dat.: 3 JS 9

Muzeum Narodowe w Krakowie
MNK II – b – 2848 (319 746)

Jedna z piękniejszych martwych natur Spychalskiego, skomponowana wzdłuż osi pionowej,
z lekkim przesunięciem ku lewej pierwszoplanowej więdnącej róży w butelce. Układ form kolistych na ciemnym tle i delikatny rysunek błękitnych kwiatków na tle świetlistej tarczy lustra (w rzeczywistości owalnego) wiążą uwagę lapidarnością kompozycji. Jak często w obrazach artysty, delikatne lśnienie ciemnych barw, półprzezroczystość barw jasnych oraz akcenty kolorów ciepłych i nasyconych, tworzą harmonię liryczną i pełną wdzięku.

1956 II Poznań, nr 21
1958 Sopot–Warszawa, nr 58

Pieńkos, Leksykon..., s. 193
il. kol. (dat. 1932)
Ławniczakowa 1960 s. 86
Nowoczesne malarstwo polskie. Katalog zbiorów pod redakcją Zofii Gołubiew, część 2: Stefania Kozakowska, Barbara Małkiewicz, Malarstwo polskie od około 1890 do 1945 roku, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1997 s. 403
nr 1179, il.
Kostyrko 1997 s. 32
Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, Franciszek Stolot, Historia malarstwa polskiego, Kraków 2000 s. 351
il. kol. nr 517
Mulczyński PSB

około 1939 & around 1939

00000097

sklejka, olej

75 × 50

Sygn. monogr. wiązanym p. d.: JS; data zatarta

osoba prywatna

około 1939 & around 1939

00000098

tektura, tempera

27 × 35

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 59
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 27

Kostyrko 1997 s. 96

do 1939 & until 1939

00000099

sklejka, olej

25 × 22

Niesygnowany

osoba prywatna

do 1939 & until 1939

00000100

sklejka, olej

24 × 19,5

Niesygnowany

osoba prywatna (Poznań J.M.B.)

1939–1940?

00000101

płótno, olej

23,5 × 17,5

Niesygnowany

osoba prywatna

Ławniczakowa 2004 s. 296 (jako „Bukiet”, ok. 1942–1943?)

1940

00000102

sklejka, olej

29,8 × 42,3

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 4 JS 0

osoba prywatna

Martwa natura z trzema gruszkami na paterze w centrum kompozycji, a szklaną cukiernicą na wysokiej nóżce i fragmentem wazonu po bokach, najdobitniej może ukazuje oryginalność malarstwa Jana Spychalskiego. Owoce, kwiaty, naczynia na stole to jeden z najczęstszych motywów podejmowanych przez przedstawicieli różnych kierunków malarstwa międzywojennego dwudziestolecia. Dla Spychalskiego jednak nie stanowi on przede wszystkim pretekstu dla zgłębiania problemu architektoniki obrazu, poszukiwania zmysłowych jakości natury czy refleksji nad przestrzenno-świetlnymi własnościami koloru. Martwa natura nie jest tu polem ściśle plastycznych, autonomicznych dociekań. Przeciwnie. Zdaje się stanowić artystyczną wizualizację szerszego filozoficznego horyzontu i duchowego świata jego twórcy. W polu tego widnokręgu znajome, używane co dzień sprzęty i naczynia, oglądane kwiaty i owoce, zdają się godne nie tylko estetycznej uwagi, ale i głębokiej kontemplacji.
Przy okazji tego obrazu J. Pollakówna, przywołując słowa De Chirico, wraca porównaniem raz jeszcze do malarstwa metafizycznego i Morandiego – malarza mistycznego skupienia (por. esej wstępny).

1946 X–XI Poznań, nr 47 (jako „Gruszki”?)
1956 II Poznań, nr 1
1956 Poznań, nr 53
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 60
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 145, nr 18, il.

Ławniczakowa 1960 s. 40, 88
Pollakówna 1988 s. 66
Pollakówna 1994 s. 69
Kostyrko 1997 s. 32

1940–1941

00000103

tektura, olej

33 × 25

Niesygnowany

Muzeum Narodowe w Szczecinie
MNS Sp 59

Obraz powstał między sierpniem 1940 a lipcem 1941 r. Stojąca postać to żona artysty, ukazana we wnętrzu wojennego mieszkania przy ul. Dębieckiej, w pokoju od podwórza.
Głębokie, nasycone tony czerwieni, brązu, zieleni i błękitu, ujęte są w tym obrazie w rygorystyczny porządek geometrii i logiki przestrzennych planów. Tylko łuk oparcia fotela u dołu kompozycji, a nieco w głębi falistość kapelusza, pochyłość ramion i linia bioder kobiety, wprowadzają delikatne tchnienie życia w nieustępliwość linearnego podziału. Kompozycja ta z jednej strony przypomina znane wyobrażenia kobiecych postaci w oknie Georga Schrimpfa z lat 20. czy obraz Salvadora Dali z 1925 r. – „Dziewczyna w oknie”, z drugiej zaś strony przywodzi na myśl całą tradycję motywu otwartego okna, wnikliwie analizowaną przez J. A. Schmolla gen. Eisenwerth. Spychalski wprowadza aspekt niespotykany dotąd w obrazowym ciągu owej tradycji. Postać swoją ustawia twarzą do otwartej pozaokiennej przestrzeni – zazwyczaj symbolicznej enklawy marzenia i wolności – lecz przestrzeń ową bezwzględnie zamyka płaszczyznami murów. Takie ujęcie motywu wiąże jego obraz bardziej z nastrojem późniejszych dzieł Magritte’a.
Symbolika kompozycji Spychalskiego wyrasta – jak się wydaje – z przeżyć czasu wojny, z uczucia osaczenia i zagrożenia, jakie płynie właśnie z zewnętrznego świata.

1956 II Poznań, nr 18
1956 Poznań, nr 54
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 61 jako własność Muzeum Pomorza Zachodniego w Szczecinie
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 28, własność jw.
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte [poza kat. ?]

Ławniczakowa 1960 s. 42, 88
Kostyrko 1997 s. 36–37
Mulczyński PSB

1941

00000104

płótno nalep. na tekturę, olej

19,3 × 28,2

Niesygnowany

osoba prywatna

Tytułowa dziewczynka to Agnieszka, najmłodsza córka artysty. Por. też akwarelę o tym samym motywie, kat. II, 57.

1956 Poznań, nr 56 – „Wnętrze z żółtą dziewczynką”
1958 Sopot–Warszawa, nr 62
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 42

Ławniczakowa 1960 s. 41, 66–67
Kostyrko 1997 s. 36

1941

00000105

tektura, olej

24 × 32

Niesygnowany

osoba prywatna

Zarówno „Wojenna święconka”, jak i „Wnętrze z chlebem” (kat. I, 106), tematem i rzeczowością opisu malarskiego wpisują się w prozę i coraz większe ubóstwo codziennej egzystencji okupacyjnej, którą z bólem, ale i sarkazmem opisywał artysta w listach do przyjaciół (zob. listy J. Spychalskiego do Ireny i Stefana Szmajów).

1956 Poznań, nr 57
1958 Sopot–Warszawa, nr 63
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 29
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 41

Garztecka 1958
Ławniczakowa 1960 s. 41, 89
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 296

1941

00000106

płótno, olej

26 × 28

Niesygnowany

osoba prywatna (Poznań B.S.)

Zob. komentarz do poz. 105

1956 Poznań, nr 58
1958 Sopot–Warszawa, nr 64, dat. ok. 1941

Ławniczakowa 1960 s. 41, 89
Ławniczakowa 2004 s. 296

1941

00000107

tektura, tempera(?)

36 × 26 Odwrocie: olej

osoba prywatna

Przetworzony motyw z elementami widoku na podwórze przy ul. Dębieckiej, naszkicowany najpóźniej przed sierpniem 1941 r.

1958 Sopot–Warszawa, nr 66 (dat. ok. 1942)

Ławniczakowa 1958 il. s. 39
Ławniczakowa 1960 s. 90
Dobrowolski t. III, s. 340
Mulczyński PSB

1942

00000108

sklejka, olej

51 × 61

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 4 JS 2; pod cyfrą 4 widoczna cyfra 3

Muzeum Sztuki w Łodzi
MS/SN/M/668
Zakupiony w 1969 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

Obraz prawdopodobnie namalowany w 1932 r., sygn. i dat., zmieniony częściowo dziesięć lat później, otrzymał drugą datę 42.
Ta nostalgiczna kompozycja, cała jakby zwrócona ku kontemplacji przestrzeni i poddana muzycznej modulacji form i koloru, skłoniła recenzentkę w 1947 r. do następujących uwag o Spychalskim: „Przedziwny, mistycznie tajemniczy świat objawia się oglądającemu jego [...] sprowadzone do najprostszych słów, obrazy. Technika gładka [...], dotknięcia pędzla prawie nieśmiałe jakby lękające się spłoszyć kolor, forma uproszczona do elementów [...]. A wszystko razem przykuwa, zniewala do kontemplacji jego obrazów, do odnajdywania w nich coraz subtelniejszych harmonii.[...] Utrzymane w ciepłej, oliwkowej tonacji »Topole« zastanawiają ściszoną a pełną gamą kolorystyczną, przy jednoczesnej abrewiacji form. Równe, ku górze coraz bardzie nasycone niebo zamyka kompozycję szeroką, poważną fermatą”. (K. Józefowiczówna)

Litteratura;K. Józefowiczówna, Wystawa pośmiertna plastyków poznańskich, „Głos Wielkopolski” nr 12
z 12 I 1947
Malarstwo Jana Spychalskiego, „Kurier Szczeciński” z 12 X 1957
Ławniczakowa 1960 s. 43, 90
Kostyrko 1997 s. 27
Mulczyński PSB
reprodukcja;Stanisławski 1962 [brak numeracji]
1947 Poznań, Wystawa pośmiertna..., nr 61
1956 Poznań, nr 60 jako dep. w MNP
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 68
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 30
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte [poza kat. ?]
1962 Sopot–Warszawa, Metafory, nr 131
1973 Łódź, I. Triennale Malarstwa i Grafiki, nr 2 [s. nlb.]
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 148–149, il.
1982 Łódź MSŁ

1942

00000109

tektura, olej

25,3 × 32

Sygn. monogr. wiązanym l. d.: JS

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 59, dat. ok. 1942
1958 Sopot–Warszawa, nr 67, dat. jw.

Ławniczakowa 1960 s. 90

1942

00000110

tektura, olej

44,5 × 35

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. g.: 4 JS 2

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2925
Zakupiony w 1960 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej.

Dwa maleńkiego formatu szkice do kompozycji, zob. kat. V, Szkic. 14, s. 85.
„Nie szukam – przedmiot sam wpada mi w oko” to wyznanie Spychalskiego z pewnością można odnieść i do tego dzieła, którego ekspresja wynika między innymi
z odkrywczej prostoty motywu.

1956 II Poznań, nr 10
1956 Poznań, nr 55
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 65
1979 Warszawa
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 146, nr 19, il.

Malarstwo Jana Spychalskiego, „Kurier Szczeciński” z 12 X 1957
Ławniczakowa 1958 s. 43
Kostyrko 1997 s. 36
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 297 („Płaszcz”)

około 1942–1943 / around 1942–1943

00000111

tektura, tempera

18,2 × 14,2

Niesygnowany

osoba prywatna

około 1942–1943

00000112

tektura, tempera

16.10.2012

Na odwrocie napis ołówkiem ręką artysty: proszę / się podzielić / zupką –;
poniżej ołówkiem tytuł, wymiary i własność – ręką najstarszej córki Joanny.

osoba prywatna

1943

00000113

tektura, olej

44,8 × 40,5

Sygn. monogr. wiązanym l. d.: JS i dat. (?) 43

osoba prywatna

„Drzwi otwarte” to widok przez kolejne wnętrza „wojennego” domu przy ul. Dębieckiej 15, z zachodu na wschód, z kuchni przez sionkę i sień na podwórze – łąkę.
„Siedzę jak panienka z okienka i łowię widoczki, akwarele drobne, głowiąc się nad tektoniką planów” – pisał Spychalski w 1940 r. Nowe mieszkanie z otwartym horyzontem ku wschodowi i rozległym widokiem na zachód, inspirowało artystę dodatkowo do poszukiwań innej przestrzeni
w obrazie. To co zainicjowane zostało rozpoczętymi ok. 1939 r. pomysłami kompozycji „biblijnych”, rozbudowywanie przestrzeni w głąb, słabsze akcentowanie płaszczyzny obrazu, tutaj wróciło w innej postaci, być może pobudzone nowym oglądem pejzażu. Może i nie tyle samego krajobrazu, co połączonego widoku wnętrza i tego co na zewnątrz.
„Drzwi otwarte” w rozwiązaniu kolorystycznym wpisują się w ciemną, ekspresyjną gamę „kompozycji biblijnych”, ale zwłaszcza „Sądu” i „Uczty”.
Tu oczywiście kolor uzasadniony jest naturalnym światłem poranka, które interweniuje z zewnątrz i delikatnie odsłania kolejne przestrzenie wnętrza. Daje to – w przeciwieństwie do wcześniejszych obrazów – mniej „skokową”, a bardziej ciągłą artykulację przestrzeni, która łączy się też do pewnego stopnia z rozbiciem jednolitej wcześniej płaszczyzny przez drobniejsze plamy zbliżonych kolorów.
Zob. też kat. I, 129, „Okno”.

1945 Poznań
1956 Poznań, nr 63
1958 Sopot–Warszawa, nr 76
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 33
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 54
1980 Poznań, Malarstwo w Poznaniu w latach 1945–1980 (plakat-katalog bez spisu prac)
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 147, nr 22, il.

Ławniczakowa 1960 s. 51
Kalinowski 1964 s. 39
Pollakówna 1988 s. 66
Pollakówna 1994 s. 70 (dat. 1944 r.)
Kostyrko 1997 s. 36
Mulczyński PSB

1943

00000114

sklejka, olej

58,7 × 34,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 4 (?) JS 3

Muzeum Narodowe w Poznaniu
MP 2967
Zakupiony w 1983 r. w Poznaniu od Róży Kąsinowskiej; w depozycie MNP od 1960(?)

Obraz cytowany w literaturze z błędnie odczytaną sygnaturą i datowaniem na 1944 lub 1945 r. Faktycznie namalowany wcześniej – pomysł obrazu powstał najpóźniej do połowy roku 1940; w sierpniu Spychalscy musieli opuścić dotychczasowe mieszkanie, z którego wzięty jest motyw kompozycji. Po powrocie w 1945 r. na ul. Lipową artysta poprawiał jeszcze pewne szczegóły obrazu.
Dzieło to często skupiało na sobie uwagę. „»Czerwony fotel« [...] jest jednym z najbardziej wstrząsających dla mnie obrazów, w którym [...] artysta wyraża niesłychanie skondensowany ładunek uczuciowy. [...]”. Światło, które płynie z intensywności czerwieni wciąga widza w jakieś nieskończenie smutne skupienie, uważa Garztecka. T. Kostyrko mówi, że „Czerwony fotel” cieszy płynnością linii i głebokim nasyceniem gorącej czerwieni, a całość kompozycji skłania do ujmowania jej nie jak widoku wnętrza, lecz jako obrazu ludzkiej egzystencji.
Mówiąc o obecnej u Spychalskiego refleksji nad ulotnością życia, jego przemijalnością a jednocześnie pięknem, A. Matynia zauważa, że przedmioty w „Czerwonym fotelu” są jedynie „znakami nieobecności człowieka”, a oddziaływanie gamy barwnej przywodzi na myśl wypowiedź artysty: „Cóż znaczy wszelkie tchórzostwo czy bohaterstwo wobec jednego wezbranego akordu czy natchnionego koloru”.
Pollakówna podkreśla, że cisza nigdy, w żadnych okolicznościach tworzenia Spychalskiego, „nie usunęła się z martwych natur, takich jak »Czerwony fotel« [...] – przepiękna harmonia czerwieni, brązów i czerni”.
Jednak kompozycja ta niesie z sobą coś więcej niż nastrój i wyraz szczególnego stanu psychicznego. Dzieło to – jak się wydaje – sięga do sfery ontologicznej i przekazuje, a właściwie ponawia, ważny komunikat
o filozoficznej postawie jego twórcy. Może najlepiej przybliży ten problem cytat z Rilkego – jednego z ulubionych poetów malarza:
[...] „Jesteśmy tu może tylko po to, by powiedzieć: dom, / most, studnia, brama, dzbanek, owocowe drzewo, okno – / najwyżej: kolumna, wieża... Ale powiedzieć, zrozum, / o, powiedzieć tak, jak nawet samym rzeczom / nie marzyło się nigdy. [...]”

1946 Poznań, Wystawa wiosenna, nr 75 – „Wnętrze”
1946 Bydgoszcz, nr 81
1956 Poznań, nr 64, dat. 1945
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 85, dat. ok. 1945
1959/1960, Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 37, il. s. 3, dat. ok. 1945
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte [poza kat. ?]
1969 Poznań, nr 117
1978 Poznań, nr 302
1979/1980 Poznań, nr 256
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 148–149, nr 25, il. (dat. ok. 1945)
1983 Poznań MNP
1985 Poznań MNP
1986 Poznań MNP
1987 Poznań MNP
1988 Poznań MNP
1989/90 Poznań MNP
1990 Poznań MNP
1991 Poznań MNP
1991/92 Poznań MNP
1993 Poznań MNP
1994/95 Poznań MNP
1995 Poznań MNP
1996 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
1998 Poznań
1999/2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Garztecka 1958
Ławniczakowa 1960 s. 43–44, 92–93
Kostyrko 1972 s. 60, 62,
il. kol. nr 4
Kostyrko 1981 s. 130
Matynia 1985
Ławniczakowa 1986 (dat. 1945)
Pollakówna 1988 s. 70
Pollakówna 1994 s. 78 (dat. 1945)
Kostyrko 1997 s. 68, 94
il. kol. nr 12 (dat. ok. 1945)
Mulczyński PSB
reprodukcja;Stanisławski 1962 (brak numeracji)
reprodukcja;Ławniczakowa 1970 s. 9
il. kol. nr 5
reprodukcja;Ławniczakowa 1995 s. 30
il. kol.

około 1943 / around 1943

00000115

tektura, olej

21 × 27

Niesygnowany

Muzeum Narodowe w Warszawie
MPW 2904
Zakupiony w 1960 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

1956 Poznań, nr 61
1958 Sopot–Warszawa, nr 69

Ławniczakowa 1960 s. 51, 90
Ławniczakowa 2004 s. 296

około 1943/around 1943

00000116

tektura, olej

19,8 × 16,3

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 72

Ławniczakowa 1960 s. 91
Kostyrko 1972 s. 60
Kostyrko 1981 s. 130
Kostyrko 1997 s. 37
Ławniczakowa 2004 s. 296

około 1943 /around 1943

00000117

tektura, olej

32 × 41

Niesygnowany

osoba prywatna

To studium ma swoją wersję poprzedzającą (?), wykonaną zapewne z natury, pastelami, w gorącej tonacji czerwieni, oranżów i brązów, z niewielkim kontrastem błękitu i bieli (zob. kat. III, 35).

1958 Sopot–Warszawa, nr 70

Ławniczakowa 1960 s. 91

około/around 1943

00000118

tektura, tempera & olej

35 × 50

Niesygnowany

osoba prywatna

„Spoczywająca” w zasadzie powtarza temat obrazu z 1932 r. – odwrócona tyłem leżąca kobieta. Modelką – jak poprzednio – jest żona artysty. Jednak wyraz dzieła jest diametralnie różny. Całość, mimo mniejszego formatu, wydaje się bardziej monumentalna, ale zwłaszcza bardziej dramatyczna. Gama barwna nabrzmiewa tu, jak zresztą w wielu innych obrazach z lat wojny, kolorem gęstym, mrocznym, układającym się
w stłumionych opozycjach fioletu i żółci oraz zieleni i czerwieni. Kontrastujący walor zimnej bieli przykuwa oko do drobnej postaci zwróconej ku nieustępliwie zamkniętej przestrzeni.

1958 Sopot–Warszawa, nr 71
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 31

Ławniczakowa 1960 s. 91
Kostyrko 1972 s. 60
Kostyrko 1997 s. 37
il. kol. nr 9

około/around 1943

00000119

papier, tempera

19 × 24

Niesygnowany

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 78
1958 Sopot–Warszawa, nr 73

Ławniczakowa 1960 s. 91
Kostyrko 1972, s. 63
Kostyrko 1981 s. 131
Kostyrko 1997 s. 27, 30, 64

około/around 1943

00000120

tektura, tempera

35,5 × 50

Niesygnowany

osoba prywatna

Już 7 lipca 1942 r. donosił artysta przyjacielowi: „Jutro chcę sprawić sobie akwarel i tempery, ile się uda za pożyczone. Tempera kusi mnie obecnie – niedzielę całą nad nią strawiłem”. I rzeczywiście, w następnym roku i latach Spychalski coraz częściej oddawał się tej technice. W wielu kompozycjach, w zamierzeniu artysty, punktem wyjścia miała być tempera, zaś zakończeniem – olej.Tak jak w „Różowym krajobrazie”, często w tym czasie stosuje czerwone podmalówki, które nasycają gamę jego obrazów tonem gorącym, wchodząc w relacje, jak i w tym wypadku, z oranżami i brązami (zob. też kat. I, 121, 123) bądź kontrastując czerwień błękitem i bielą (zob. kat. I, 123, 124, 125, 127). Zauważyć też można, że przy respektowaniu jak zawsze zdecydowanego i jasno określonego podziału płaszczyzny obrazu, operowanie kolorem w obrębie poszczególnych form stało się w tych pracach odmienne. Obserwujemy nie tylko skłonność do przenikania różniących się plam barwnych i pewnego rozwibrowania koloru, ale i do nieukrywania malarskiego gestu.

1956 Poznań, nr 80
1958 Sopot–Warszawa, nr 74

Ławniczakowa 1960 s. 91

około 1943/around 1943

00000121

tektura, tempera

50,2 × 35,2

Niesygnowany

osoba prywatna

Tytułowa Agnieszka to jak w kat. I, 104 i 116 – najmłodsza córka artysty, późniejszy historyk sztuki. Całość motywu obejmuje fragment pokoju i widoczną za oknem fasadę domu położonego po przeciwnej stronie ulicy (narożnik tego samego budynku ukazany w kat. I, 112).
Tutaj również rozwijany jest problem tektoniki planów i scalania przestrzeni wnętrza oraz zewnętrznego krajobrazu (zob. też uwagi do „Drzwi otwartych”, kat. I, 113). Rozwiązany bardzo ciekawie przez dobitną artykulację iluzji głębi u dołu obrazu i radykalną, płaszczyznową geometryzację górnej partii kompozycji, do której nawiązuje jednak swoją płaszczyznowością i kolorem pierwszoplanowy, uciekający w głąb, widok stołu.

około/around 1943

00000122

tektura, tempera & olej

49,6 × 33,8

Sygn. monogr. wiązanym l.d.: JS

osoba prywatna

Artysta wspomina ten obraz w liście do Stefana Szmaja z 4 XII [1943] w następującym kontekście: „[...] rozsypały się gdzieś po kątach fioletowe pantofle Celestyny, która na jednej z okładek książek [...] mych z sztuki pierwsze kroki stawiać poczęła, za pomocą ołówka. Tyle, że furknęła ku drzwiom, zielony płaszcz mając na ramionach, zbudzona czy zwabiona stukiem czegoś za ścianą [...], by za naciskiem klamki doznać powszedniego wrażenia komina żółtego sterczącego nad brunatnym lasem i kura białego biegnącego pod krzem w krajobrazie malowanym temperą”.

1956 Poznań, nr 80
1958 Sopot–Warszawa, nr 81
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni,nr 35
1998 Warszawa, nr 44, il. (Aukcja 89 UNICUM)
2001 Warszawa, nr 48, il. (UNICUM)

Ławniczakowa 1960 s. 49, 93
Kostyrko 1997 s. 64
Ławniczakowa 2004 s. 300 (przypis 13)

około / around 1943–1944

00000123

tektura, tempera

30,8 × 26

Niesygnowany

osoba prywatna

Zob. uwagi do kat. I, 120. To malarskie studium jest przykładem bardziej impresyjnego podejścia do natury i obrazu, przytłumienia wyrazowych cech rysunku na rzecz koloru – widzianego. Tak, lecz widzianego zawsze, mniej lub bardziej, poprzez wartość ekspresji.

1958 Sopot–Warszawa, nr 84, dat. m. 1942–44

Ławniczakowa 1960 s. 50, 93

około/around 1943–1945

00000124

tektura, tempera

35,5 × 49,5

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 98

Ławniczakowa 1960 s. 96
Kostyrko 1997 s. 66–67
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 297

około 1943–1945 / around 1943–1945

00000125

tektura, tempera

29 × 37,5

Niesygnowany

osoba prywatna

„Co począć z cieniami? Spokoju nie daje tłumu zmora – Musi się chyba zacząć od chaosu, jeśli ma się coś wykształcić – pragnąłbym przez piórko, drzewo – akwarelę dojść do tempery – oleju.[...] to pewnie jeszcze na płaszczyźnie bebechowatej, lecz oczyścić powinna się sporo cała sprawa, przechodząc taką drogę”. Te słowa Spychalskiego (z listu do S. Szmaja z 8 VIII [1943]) związać można z coraz częstszymi projektami kompozycji fantastycznych, odnoszącymi się do świata wyobraźni artysty. „Kompozycja czerwono-błękitna” jest jednym z wcześniejszych przykładów obrazów, w których temat tłumu jest istotny. Przede wszystkim jednak powstały tego rodzaju rysunki i szkice, zwłaszcza zamieszczone w albumie „reflexiones et maximes” (Szkicownik 14) oraz w listach do Szmaja. Wydaje się, że motyw tłumu w twórczości Spychalskiego wiąże się z kontekstem historycznym, najpierw z doświadczeniem przez człowieka i humanistę apokalipsy ostatniej wojny, a następnie również rewolucji społecznej (zob. kat. I, 139 – „Rewolucja ?”, 140 – „Kompozycja” oraz 150 – „Rewolucja”).

1958 Sopot–Warszawa, nr 97
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 40

Mulczyński PSB

około / Around 1944

00000127

tektura, tempera

37,5 × 28,8

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 78

Ławniczakowa 1960 s. 49–50, 93

około / Around 1944

00000128

sklejka, olej

46 × 28

Niesygnowany

Muzeum Narodowe w Szczecinie
MNS Sp 58
Zakupiony w 1957 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

W ostatnim autoportrecie artysta ukazuje się w nałożonym na głowę damskim kapeluszu, za stelażem sztalug, z ustawionym na nich obrazem. Postać cała malowana jest paletą zimną i przygaszoną, wychudła twarz o boleśnie zaciśniętych ustach i smutnym spojrzeniu mówi o człowieku ciężko doświadczonym przez los. Niezwykle wymowne jest wkomponowanie postaci między dwa symboliczne tutaj przedmioty – sztalugę stanowiącą znak sensu istnienia i powołania artysty oraz damski kapelusz, który na jego głowie staje się szyderczym symbolem niszczącej prozy życia. Podobny nastrój emanuje z ówczesnych listów Spychalskiego (zob. list do S. Szmaja z 23 III [1944]).W notatniku artysty odnajdujemy zapisane w oryginalnym brzmieniu dwie ostatnie strofy wiersza Rilkego „Do Anioła”. Nie wydaje się błędem zacytowanie ich w kontekście omawianego dzieła (przytaczamy w tłum. na j. polski):„[...] Aniele, czy się skarżę na pewno ? / Lecz czym byłaby ta skarga głucha ? / Ach, ja krzyczę, biję drewnem o drewno / i nie myślę, że ktoś mnie wysłucha. / Hałas mój dla ciebie nie mniej mroczny, / Jeśliś nie czuł mnie, bo jestem żywym. / Świeć mi, świeć mi, uczyń mnie widocznym / dla gwiazd. Bowiem tam – niknąc odpływam”.
(Wg Rainer Maria Rilke: Poezje. Wybór, przekład i posłowie Mieczysław Jastrun, Kraków 1987, wyd. II, s. 311)

1956 Poznań, nr 62, il. na okładce
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 75, il.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 32, il. s. 5
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 52
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 146, nr 20, il.

F. M. N.[Nowowiejski], Dwie wystawy..., „Głos Wielkopolski” z 13–14 I 1957
Łubieński 1957
il.
Stemar, Jan Spychalski, malarz z serca i wyobraźni, „Głos Wybrzeża” z 20 VIII 1958, il.
Ławniczakowa 1958 s. 43
il. s. 36
Ławniczakowa 1960 s. 44–45, 91–92
Kalinowski 1968 s. 60
Pollakówna 1988 s. 66
il. s. 67
Pollakówna 1994 s. 71
Kostyrko 1997 s. 37, 64–65, 93
il. kol. nr 10
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 297
il. s. 298
Reprodukcja;Stanisławski 1962 (na wewn. stronie okładki)
reprodukcja;Helsztyński 1965
il. s. 45
reprodukcja;A. Ławniczak, Malarz samotnik, „IKS” kwiecień 1993 s. 19 il.

około / Around 1944

00000129

tektura, tempera

33 × 25,5

Niesygnowany

osoba prywatna

„Okno” jest kolejną, inną realizacją problematyki przestrzeni, omawianej przy kat. I, 113 i 121. Włącza do niej jednocześnie motyw tłumu (zob. kat. I, 125), ukazanego w „Oknie” w oddali, za płotem oraz znajomy z „Autoportretu w kapeluszu” (kat. I, 128) motyw czarnego damskiego kapelusza, potraktowanego tu jako zwykły leżący na stole rekwizyt.

1956 II Poznań, nr 19 jako „Widok z okna” (?)
1956 Poznań, nr 33
1958 Sopot–Warszawa, nr 83
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 36
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 43 (jako „In piedi presso la finestra”, dat. 1941)
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 148–149, nr 24, il.

Ławniczakowa 1960 s. 48, 92
Kostyrko 1972 s. 60
Kostyrko 1981 s. 130
Pollakówna 1988 s. 66
Pollakówna 1994 s. 70–71
Kostyrko 1997 s. 36

około / Around 1944

00000130

tektura, tempera

50 × 34,2

Sygn. monogr. wiązanym l. d.: JS

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 8
1958 Sopot–Warszawa, nr 82

Ławniczakowa 1960 s. 93
Kostyrko 1972 s. 60
Kostyrko 1981 s. 130
Kostyrko 1997 s. 32
Literatura
Mulczyński PSB

około / Around 1944

00000131

tektura, tempera

50 × 65

Niesygnowany

osoba prywatna

„[...] dziś właśnie znowu na szybie tramwajowej pojawiły mi się manekiny, więc co tchu między łyżką strawy a brudną wodą kuchenną sypnąć z lekka ołówkiem, by nie uciekło, w niedzielę by zacząć nie wiadomo już które znowu niedokończone obrazisko [...]”. To pełne rezygnacji zdanie, napisane w marcu 1944 r., mogłoby dotyczyć również „Uczty”, której pomysły utrwalane były najpierw w drobnych szkicach gwaszem, ołówkiem i akwarelą (Szkicownik 13, poz. 13; Szkicownik 14, s. 33 i 128), następnie próbowane w tym studium, wreszcie realizowane w obrazie, który pozostał jednak niedokończony – zob. kat. I, 132.

1958 Sopot–Warszawa, nr 79 (jako „Szkic do »Uczty«”)
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 34

Ławniczakowa 1960 s. 60, 95 (dat. na 1945)
Kostyrko 1997 s. 66

około / Around 1944

00000132

tektura, tempera

49 × 64,5

Niesygnowany

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 1656
Zakupiony w 1960 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

„W temperze pt. »Uczta« – monumentalnej harmonii siedzących za stołem, bliskim świątkom postaci, zaakcentowanej jeszcze celowo uproszczoną symetrią kolorystyczną, przeciwstawia się bezprzedmiotowo groźne, fioletowe tło współgrające z niepokojącymi językami niesamowitych światłem świec. [...] W wyrażonym kontraście mądrego powagą spokoju i grozą chaosu jest coś z wieloznacznie dramatycznej metafory”. Metaforyczność „Uczty”, na którą wskazywał Łubieński, pobudzała też wyobraźnię interpretacyjną innych komentatorów.
Helsztyński i w tym temacie widział u Spychalskiego źródła biblijne, a inspiracje te jak i motyw postaci za stołem między kandelabrami w „Uczcie”, łączył z pracą artysty nad winietą do Koheleta w 1933 r. (Helsztyński 1969). Pollakówna zastanawia się nawet, czy nie należy związać „Uczty”
z resztą cyklu dotyczącego historii Jakubowej, choć zauważa też, że „na inny trop mógłby naprowadzać eucharystyczny charakter tej sceny”. (Zob. Pollakówna, esej wstępny). Niewątpliwy wydaje się jednak krytykom sakralny charakter tej sceny, niezależnie czy piszą o ekspresji koloru
w obrazie, czy zastanawiają się jednocześnie nad jego tematem.

1956 Poznań, nr 82
1958 Sopot–Warszawa, nr 80, il.
1959 Bruksela
1959 Sztokholm, nr 86
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 47
1961/62 Poznań MNP
1965 Poznań MNP
1967 Poznań, nr 65
1967/68 Poznań MNP
1969 Poznań (poza kat.)
1978 Poznań, nr 301, il. 50
1979 Poznań MNP
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 147, nr 21, il.
1981/82 Poznań MNP
1983 Poznań MNP
1984 Poznań
1985 Poznań MNP
1986 Poznań MNP
1987 Poznań MNP
1988 Poznań MNP
1989/90 Poznań MNP
1990 Poznań MNP
1991 Poznań MNP
1991/92 Poznań MNP
1993 Poznań MNP
1996 Poznań MNP
1999/2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Łubieński 1957
Garztecka 1958
Ławniczakowa, 1958 s. 43, il. s. 39
Ławniczakowa 1960 s. 59, 61, 94
Ławniczakowa 1970 s. 9, il. kol. nr 2, s. 8
Dobrowolski t. III, s. 340
Helsztyński 1965 s. 48, 50
Helsztyński 1969 s. 172, 187
Kostyrko 1972 s. 60
Juszczak 1981 s. 105
Juszczak 1981 Rzym s. 129
Kostyrko 1981 s. 130
Ławniczakowa WSB
Ławniczakowa 1986 s. nlb.
Pollakówna 1988 s. 68–69
Ławniczakowa 1993
Pollakówna 1994 s. 74
Ławniczakowa 1995 s. 30
Pieńkos, Leksykon..., s. 193, il. kol. s. 194
Kostyrko 1997 s. 66–67, 69, 78, 84, il. kol. nr 11
Błażewicz 1998 s. 1281
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 297
Reprodukcja;Stanisławski 1962, il. kol. (brak numeracji)
Reprodukcja;A. Maciejewska, Plastyka poznańska w 25-leciu PRL, „Nurt” 1969 nr 11, il. s. 44
Reprodukcja;Soudobe poznanske vytvarne umeni, Dum umeni mesta Brna, Brno, zari 1972
katalog (wstęp:);D. Kudła, il. nr 4 1945

około 1944 / Around 1944

00000133

sklejka, olej

30 × 42,2

Sygn. monogr. wiązanym l. d.: JS

osoba prywatna (Poznań B.S.)

1946 X–XI Poznań, nr 47
1947 Poznań, nr 58
1958 Sopot–Warszawa, nr 88

Ławniczakowa 1960 s. 94
Kostyrko 1997 s. 32, 94, il. kol. nr 13

około 1944 / Around 1944

00000134

płótno, olej

49,5 × 41,3

Sygn. monogr. wiązanym p. d.: JS

osoba prywatna

Motyw z Sierakowa, widok z wnętrza gabinetu, z powojennego domu brata artysty, dra F. Spychalskiego.

Literature;Ławniczakowa 1960 s. 57, 93
Literature;Kostyrko 1997 s. 62
1946 Poznań, nr 76, jako „Pejzaż”(?)
1946 Warszawa, Salon wiosenny, nr 349
1946 Bydgoszcz, nr 80, jako „Pejzaż”(?)
1947 Poznań, nr 62; 1956 Poznań, nr 67, jako dep. w MNP
1958 Sopot–Warszawa, nr 86
1980 Poznań, Malarstwo w Poznaniu w latach 1945–1980 (plakat-katalog bez spisu prac)

około / Around 1944

00000135

tektura, tempera

44 × 35

Sygn. monogr. l. d.: JS

osoba prywatna

1945/46 Poznań, Wystawa Gwiazdkowa, jako „Kwiaty”

Ławniczakowa 1960 s. 57

około 1944 / Around 1944

00000136

płótno nalep. na sklejkę, olej

41 × 44

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 87, jako własność F. Spychalskiego, Sieraków

Ławniczakowa 1960 s. 94

około / Around 1944

00000137

płótno nalep. na tekturę, olej

33 × 22

Niesygnowany

Ławniczakowa 1960 s. 95
1958 Sopot–Warszawa, nr 91

około / Around 1944

00000138

tektura, tempera

19,2 × 19

Niesygnowany

osoba prywatna

około / Around 1944

00000139

tektura, olej

26 × 20

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 89
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 38

Ławniczakowa 1960 s. 59, 94
Kostyrko 1997 s. 66

około / Around 1944

00000140

tektura, tempera

65 × 54,5

Niesygnowany

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 84 – „Kompozycja V”
1958 Sopot–Warszawa, nr 90, il.
nr 46 jako „Composizione I”, dat. 1944
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280,?
1975 Poznań, Wtedy i dzisiaj
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 149, nr 26, il.

Ławniczakowa 1960 s. 59–60, 95
(Kos), Wystawa i koncert poetycki »Wtedy i dzisiaj« na 30-lecie »Głosu« i rocznicę wyzwolenia Poznania, „Głos Wielkopolski” nr 38, z 14 II 1975 s. 2; Pollakówna 1988, s. 68
Pollakówna 1994 s. 72
Kostyrko 1997 s. 66–67
Mulczyński PSB (jako „Kompozycja z postacią”)
Ławniczakowa 2004 s. 297
il. s. 299

Ok. / Around 1945

00000141

sklejka, olej

50 × 75 (49,5 × 64,5 ?)

Niesygnowany

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 1955
Zakupiony w 1967 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

Obraz zapewne niedokończony.
Zachował się, najpewniej pierwszy, szkic do obrazu, wykonany na bibliotecznej zakładce, niedat., z leżącym, lecz półokrytym aktem (kat. V, Szkic. 14, s. 52). Na innej zakładce artysta narysował (czy w tym samym czasie?) „Olimpię” Maneta wg repr. w Propyläen Kunstgeschichte (kat. V, Szkic.14, s. 82), być może, szukając pomocy dla wyobrażenia pełnego leżącego aktu. Z kompozycją tą może się też wiązać akwarela, kat. II, 69.
Dość tajemnicza ikonografia przedstawienia sugeruje indywidualny, do tej pory nie objaśniony, zamysł symboliczny. Akt kobiety ukazany został na szezlongu, który stoi na olbrzymiej palecie malarskiej (?). Całość znajduje się w jakimś fantastycznym wnętrzu, z powiewającym nad bramą sztandarem i widocznym przez otwory ścienne blaskiem ognia płonącego na zewnątrz. Po lewej, w dolnym narożniku, sylwetka psa towarzyszy kobiecie, podobnie jak przedstawieniu bohatera w „Śnie Jakubowym” (kat. I, 146). Tonacja ciemnych błękitów i szarości, zestawiona z jasnymi oranżami i ugrami, przypomina „Kompozycję z namiotem” (kat. I, 142).

1956 Poznań, nr 65 (jako „Leżący akt”)
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 92, il.
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 39
1969 Poznań, nr 115
1969–1972 Poznań MNP
1971 Poznań, 25 lat malarstwa polskiego, nr 185 jako „Wnętrze z leżącym aktem”
1972 Brno, Soudobe...., s. 5, nr 10
1972–1975 Poznań MNP
1979 Poznań MNP
1979/1980 Poznań, 35 lat malarstwa..., s. 220 nr 255
1981 Jelenia Góra (poza kat.)
1993 Poznań MNP
1999/2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Ławniczakowa 1960 s. 40, 86
Kostyrko 1997 s. 94
Mulczyński PSB
Reprodukcja;Ławniczakowa 1970, il. kol. nr 3 s. 8–9, jako „Wnętrze z leżącym aktem”

około 1945 / Around 1945

00000142

sklejka, olej

37,5 × 55,3

Niesygnowany

osoba prywatna (sold)

Tytuł obrazu nie pochodzi od autora. Obraz pozostał niedokończony i nie ma sygnatury. Jego czas powstania jest niezupełnie pewny. Czy stanowił on późniejszą kontynuację biblijnego cyklu Jakubowego, czy też został zainicjowany jeszcze w 1939 r., podobnie jak (według pamięci żony artysty) „Sen Jakubowy” (kat. I, 146) i „Walka Jakuba z aniołem” (kat. I, 147)?
W każdym razie jako kompozycję należącą do cyklu, a tematycznie stanowiącą w nim obraz pierwszy, potraktowała go A. Ławniczakowa (1960, s. 37). T. Kostyrko (1997, s. 68–69) trzy kompozycje nazywa wręcz tryptykiem, uznając „Kompozycję z namiotem” za obraz trzeci, zamykający narrację, a odpowiadający sytuacji biblijnego poranka, gdy Jakub „spostrzegł w oddali nadciągające gromadą zbrojne oddziały Ezawa” (s. 70). Dwie kobiety przedstawione w kompozycji autorka określa jako żony Jakuba – Rachelę i Leę, zaś centralny ogień płonący w namiocie, to „symbol uświęconego walką miejsca”. Trójobrazową całość związaną z historią Jakubową, a zrodzoną w sztuce Spychalskiego w kontekście przeżyć wojennych, traktuje autorka jako „metaforę walki człowieka z nieznanymi mocami”, „zwycięskiego zmagania się człowieka [...] z Bogiem, z ponadziemskimi mocami, z przekraczającymi ludzkie siły przeciwnościami” (s. 71).

1956 Poznań, nr 66
1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 93
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 149, nr 27, il.

Ławniczakowa 1960 s. 37–38, 40, 87
Pollakówna 1988 s. 68–69, il. s. 65
Pollakówna 1994 s. 74–75
Kostyrko 1997 s. 65, 68–70, 84, il. kol. nr 14
Ławniczakowa WSB
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 297
Reprodukcja;Stanisławski 1962 [brak numeracji, błędnie dat. 1939]

około 1945 / Around 1945

00000143

tektura, tempera

27 × 24

Niesygnowany

osoba prywatna

około 1945 / Around 1945

00000144

płótno, olej

25,8 × 28

Niesygnowany

osoba prywatna

około 1945 / Around 1945

00000145

tektura, tempera

33,5 × 26,5

Niesygnowany

osoba prywatna

1946

00000146

sklejka, olej

55 × 49,5

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 4 JS 6

osoba prywatna

Podobnie jak „Kompozycja z namiotem” (zob. kat. I, 142) i „Walka Jakuba z aniołem” (zob. kat. I, 146), „Sen Jakubowy” wiąże się bezpośrednio z historią opowiedzianą w Księdze Rodzaju (tu rozdz. 28, w. 10–17). Jakub w drodze do Charanu zatrzymał się na nocleg; układając się, podłożył pod głowę kamień. „We śnie ujrzał drabinę opartą na ziemi, sięgającą swym wierzchołkiem nieba, oraz aniołów Bożych, którzy wchodzili w górę i schodzili na dół. A oto Jahwe stał na jej szczycie i mówił: »Ja jestem Jahwe, Bóg Abrahama i Bóg Izaaka. Ziemię, na której leżysz, oddaję tobie i twemu potomstwu. [...] Ja jestem z tobą i będę cię strzegł, gdziekolwiek się udasz; a potem sprowadzę cię do tego kraju. Bo nie opuszczę cię, dopóki nie spełnię tego, co ci obiecuję«. A gdy Jakub zbudził się ze snu, pomyślał: »Prawdziwie Jahwe jest na tym miejscu, a ja nie wiedziałem«. I zdjęty trwogą rzekł: »O, jakże miejsce to przejmuje grozą! Prawdziwie jest to dom Boga i brama do nieba!«” [wg Biblia Tysiąclecia, Poznań–Warszawa 1971, s. 45].
Niezwykle poetycki i dynamiczny w biblijnym opisie obraz nieraz inspirował malarzy – wystarczy choćby przypomnieć wspaniałą realizację Tintoretta w weneckiej Scuola di San Rocco. U Spychalskiego motyw został uproszczony, sprowadzony do elementarnych znaków: jakiegoś nocnego archaicznego prakrajobrazu z kikutami drzew, do zespolonej z ziemią, a zwróconej twarzą do nieba monumentalnej zielonkawej postaci Jakuba oraz umieszczonej wysoko sennej wizji, zaznaczonej szybkim konturem bieli na granatowym niebie.
Z obrazu emanuje nastrój napięcia i oczekiwania, także wyraz niezbywalnej samotności bohatera wobec najważniejszych duchowych rozstrzygnięć. I nieoczekiwanie, rytmem form, monochromatycznością gamy barwnej i ekspresją ducha, „Sen Jakubowy” zwraca nas do inicjujących artystę intelektualnych i artystycznych aspiracji „Zdroju” i grupy „Bunt”.
Zob. też studium do obrazu, kat. I, 100 oraz drobny szkic ołówkowy na bibliotecznej zakładce – kat. V, Szkic. 14, s. 15.

1946 Poznań, nr 75, jako „Jakub walczy z aniołem II”
1946 X–XI Poznań, nr 46, jako „Jakub walczy z aniołem”
1947 Poznań, nr 68, jako „Jakub walczy z aniołem”
1956 Poznań, nr 69, jako „Walka Jakuba z aniołem II”, dep. w MNP; 1957 Szczecin
1958 Sopot–Warszawa, nr 102
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 44 (dat. 1943/44)
1962 Sopot–Warszawa
1969 Poznań, nr 114
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s.150 nr 29
1981/82 Poznań MNP
1983 Poznań MNP
1985 Poznań MNP
1986 Poznań MNP
1987 Poznań MNP
1988 Poznań MNP
1989/90 Poznań MNP
1990 Poznań MNP
1991/92 Poznań MNP
1993 Poznań MNP
1999/2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Garztecka 1958
Ławniczakowa 1958
il. s. 39
Ławniczakowa 1960 s. 38, 40, 56, 97–98
Helsztyński 1965 s. 48, 50
il. s. 47
Helsztyński 1969 s. 172, 187
Ławniczakowa 1970 s. 9
Kostyrko 1972 s. 60
Kostyrko 1981 s. 130
Ławniczakowa 1986
Pollakówna 1988 s. 69–70
Ławniczakowa 1993
Pollakówna 1994 s. 76, 78
Ławniczakowa 1995 s. 29–30
Kostyrko 1997 s. 65, 68–69, 84, 94
il. kol. nr 15
Słownik malarzy polskich. Od dwudziestolecia międzywojennego do końca XX w., t. II, Warszawa 2001 s. 324
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 297
Reprodukcja;Stanisławski 1962 (brak numeracji)

1946

00000147

sklejka, olej

90 × 74

Sygn. monogr. wiązanym i dat. l. d.: 4 JS 6

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 1655
Zakupiony w 1960 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

Obraz zaczęty został w 1939 r., malowany był z przerwami, a ukończony ostatecznie z początkiem 1946 r. Jest nie tylko największą formatem i jedną z ostatnich kompozycji artysty, ale i dziełem najważniejszym ostatniego okresu jego twórczości.
Podobnie jak kat. I, 142 i 146, odnosi się do starotestamentowej historii Jakuba (Ks. Rodzaju, rozdz. 32). Jakub, który na niekorzyść swego brata Ezawa podstępem uzyskał błogosławieństwo ojca, a w konsekwencji musiał uciekać z domu, po wielu latach wracał wzbogacony do ojczyzny. Na wieść, że na jego spotkanie nadciąga z tłumem Ezaw, przestraszony Jakub przeprawił swą rodzinę i dobytek przez rzekę Jabbok, sam zaś pozostał na brzegu na nocnym czuwaniu i modlitwie. Wówczas przystąpił do niego „ktoś”, z kim patriarcha zmagał się całą noc. Choć przeciwnik zwichnął mu biodro, Jakub – nieustępliwy
w walce – o brzasku wymusił odeń błogosławieństwo. Utrzymywał później, że walczył z samym Bogiem.
W późniejszych egzegezach biblijnej historii przeciwnika Jakuba nazywa się na ogół aniołem, jednocześnie jednak mówiąc
o walce człowieka z Bogiem. Jak zauważa w 1964 r. w swej interpretacji obrazu Spychalskiego Jerzy Stajuda, przyjęło się również rozumienie jej sensu takie, jak u Grzegorza z Nazjanu: „lucta Jacobi cum angelo jest metaforą wewnętrznych zmagań człowieka”. Stajuda przypomina, że tak rozumiał to też Rembrandt-moralista, zaś inaczej Delacroix, który zaproponował
w swym fresku ujęcie walczącego Jakuba jako symbolu Artysty próbującego Naturze wydrzeć jej tajemnice.
Odnosząc tę tradycję do obrazu Spychalskiego, autor zwraca uwagę na obecny w biblii, mimo optymistycznego dla człowieka końca, nastrój sennego koszmaru, wyczuwalny między wierszami tej opowieści. „I właśnie w klimacie, w najgłębszej swojej warstwie, obraz [Spychalskiego – A.Ł.] wydaje mi się kongenialny z literackim pierwowzorem. Może prawdziwszy psychologicznie. Tylko w snach walka bywa w tak szczególny sposób bierna i beznadziejna, paraliżująca ruchy. [...] w dodatku mamy do czynienia z obrazem bardzo tajemniczym. Bardzo tajemnicza jest na przykład ikonografia. Basen z rybką – fontanną, ta głowa z tyłu – trudno o osobliwiej i trafniej dobrane rekwizyty. [...]
Jest to jeden z ostatnich obrazów Spychalskiego, malowany niemal bezpośrednio po ciężkich przejściach wojennych. Wedle [...] słów córki artysty świadczy o tragicznym załamaniu się postawy egzystencjalnej. »Wielki temat« i sprawa całkowicie intymna połączone zostały w jednym dziele dzięki umiejętności mówienia półgłosem, ta umiejętność jest przywilejem niektórych tylko artystów. Że Jan Spychalski jest jednym z najgłębszych i najoryginalniejszych naszych malarzy, a na pewno najbardziej wśród nich niezwykłym, przekonaliśmy się zresztą niedawno, ledwie osiem lat temu [...]. Tak oszczędny w ekspresji, »wyciszony« i pozbawiony kontrastów obraz ten wydaje się jednak być zrobiony nie z farby, ale z jakiegoś szlachetnego kruszcu. Malowany laserunkami, bardzo cienkimi warstwami, przy użyciu różnych spoiw [...], posiada nieco matową, gładką powierzchnię. A spod niej najwyraźniej fluoryzuje skąpe srebrzyste światło. Wśród licznych spraw nadprzyrodzonych, które tu się narzucają, ta ostatnia jest z pewnością najmniej dostępna ludzkiemu rozumieniu”.
Zob. też esej M. Porębskiego, Walka Anioła z Jakubem, s. 27–47; por. również szkice do innych wersji obrazu: kat. V, Szkic. 14, s. 57 i 58.

1946 Poznań [wg nalepki na obrazie nr 164/46, poza katalogiem ?]
1946 Warszawa, nr 350
1947 Poznań, nr 57 ?
1956 Poznań, nr 68 jako „Walka Jakuba z aniołem I”, dat. 1945, dep. w MNP
1958 Sopot–Warszawa, nr 103, il.
1959 Bruksela
1959 Sztokholm, Femtio art. polskt maleri nr 85
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 45, il. nr 166 (dat. 1943/44)
1961/62 Poznań MNP
1962 Poznań MNP
1966 Poznań MNP
1967 Poznań, nr 64
1967/68 Poznań MNP
1969 Poznań, nr 113, il. nlb.
1969–1972 Poznań MNP
1971 Poznań, 25 lat malarstwa polskiego, nr 186
1972–1975 Poznań MNP
1972 Brno, Soudobe..., s. 5, nr 102
1976 Poznań MNP
1979 Poznań MNP
1979/1980 Poznań, s. 220, nr 257, il.
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 150–151, nr 30, il. oraz il. kol. s. 32
1981/82 Poznań MNP
1983 Poznań MNP
1985 Poznań MNP
1986 Poznań MNP
1987 Poznań MNP
1988 Poznań MNP
1989/90 Poznań MNP
1990 Poznań MNP
1991 Poznań MNP
1991/92 Poznań MNP
1993 Poznań MNP
1994/95 Poznań MNP
1995 Poznań MNP
1996 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
1998 Poznań
1999/2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Garztecka 1958
Ławniczakowa 1958 s. 43, il. s. 38
Ławniczakowa 1960 s. 37–38, 40, 55, 56, 98
Dobrowolski s. 340
J. Stajuda, O obrazach i innych takich, „Ty i Ja” 1964, nr 11 s. 16–17, il.
Helsztyński 1965 s. 48, 50
Helsztyński 1969 s. 172, 187
Kostyrko 1972 s. 60
Kostyrko 1981 s. 130
Ławniczakowa WSB
Matynia 1985
Ławniczakowa 1986, il.
Andrzej K. Olszewski, Dzieje sztuki polskiej 1890–1980 w zarysie, Warszawa 1988
Pollakówna 1988 s. 69–70,
s. 70
Ławniczakowa 1993
Pollakówna 1994 s. 76, 78
Ławniczakowa 1995 s. 30
il. kol. s. 28
Pieńkos, Leksykon..., s. 193
Kostyrko 1997 s. 62, 65, 68–70, 84, 94
il. kol. nr 16
Błażewicz 1998 s. 1281
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 297
Reprodukcja;Stanisławski 1962
il. kol. (brak numeracji)
Reprodukcja;Kalinowski 1964
il. s. 43
Reprodukcja;A. Maciejewska, Plastyka poznańska w 25-leciu PRL, „Nurt”, 1969 nr 11,
il. s. 44
Reprodukcja;Ławniczakowa 1970
il. kol. nr 4, s. 9
Reprodukcja;Jerzy Lis, 25 lat Polski Ludowej. Dorobek plastyki poznańskiej, „Zorza”, R. XII, nr 35 z 31 VIII 1969
il. s. 13
Reprodukcja;I Konkurs Spychalskiego, il. nlb.
Malarstwo w Poznaniu w latach 1945–1980, Poznań, Galeria „Nowa”, luty–marzec 1980, plakat–katalog, (wstęp:) Ryszard K. Przybylski, Poznań 1980, il.
Reprodukcja;Juszczak 1981
il. nr 30
Reprodukcja;Maria Poprzęcka, Arcydzieła malarstwa polskiego, wyd. I–II, Warszawa 2000, 2003
il. kol. nr 193
Reprodukcja;Słownik malarzy polskich. Od dwudziestolecia międzywojennego do końca XX w., t. II, Warszawa 2001
il. kol. s. 325

1946

00000148

płótno nalep. na sklejkę, olej

38,2 × 48,2

Sygn. monogr. wiązanym i dat. p. d.: 4 JS 6; Na odwrocie „Jar” (1933, zob. kat. I, 36), olej, sklejka

osoba prywatna

Spokojny, by nie powiedzieć żałobny krajobraz z mostem dramatycznie przerwanym wiosenną powodzią, ciemny, zgaszony z czarnym zwałowiskiem lasu na horyzoncie i uciekającymi w niebo topolami z przodu, jest ostatnim ukończonym przez artystę, już podczas śmiertelnej choroby, krajobrazem.
„[...] Jakby ktoś wszedł, zapytał co robisz? Wiadomo – maluję. Dla kogo? Nikogo. Co takiego? Dzień szary – [...] Póki tchu, nie stanę w szeregach tych, którzy przestali malować czy tworzyć – bo nie ma żadnego argumentu, który za tym by przemówić mógł [...]. – Urlop już mija – a z mego pełnego serca wezbranych myśli pozostał step. Usycham z tęsknoty.[...] JS” (List do S. Szmaja z 30 VIII [1945])

1946 Poznań, nr 76 (jako „Pejzaż”?)
1956 Poznań, nr 77
1958 Sopot–Warszawa, nr 99
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 150, nr 28, il.

Ławniczakowa 1960 s. 57, 97
Helsztyński 1969 s. 191
Pollakówna 1988 s. 70
Pollakówna 1994 s. 78
Kostyrko 1997, s. 62
Ławniczakowa 2004 s. 300

1946

00000149

tektura, olej

51 × 45

Niesygnowany

Muzeum Narodowe w Poznaniu
Mp 2695
Zakupiony w 1980 r. w Poznaniu od Antoniny Spychalskiej

Ten dramatyczny i ekspresyjny obraz, którego źródeł upatrywać można tak w aktualnych dziejach, jak i w egzystencji artysty, a objaśnienia poszukiwać zarówno w historiozofii, jak w problematyce eschatologicznej, profesor Zdzisław Kępiński włączył już w 1957 r., wespół z innymi dziełami artysty, do utworzonej przez siebie w Muzeum Narodowym w Poznaniu, pierwszej w Polsce galerii sztuki nowoczesnej. Umieścił go również w zestawie dzieł Spychalskiego prezentowanych na XXX Biennale Sztuki w Wenecji w 1960 r. O zespole ekspresyjnych ostatnich dzieł artysty pisał we wstępie do katalogu: „W czasie lat wojny echa zagłady Żydów podnosi w wyobraźni do wymiaru mitu. Artysta nie będąc Żydem, zwraca się ku legendzie Starego Testamentu i ku wielkim alegoriom, które ona niesie. Cały destrukcyjny niepokój lat wojny i uparte szukanie wyzwolenia jak w słynnej metaforze Kafki, zostały ukazane i utrwalone w magicznym i bolesnym pięknie obrazów Spychalskiego, który zamknął w nich wiarę skazańca i skarb człowieka ogołoconego ze wszystkiego”.
(Z. Kępiński, Wstęp „Polonia” w Katalogu XXX Biennale d’Arte di Venezia, s. 276, tłum. M. Gryczyńska)

1956 Poznań, nr 72 (jako „Kompozycja III”)
1958 Sopot–Warszawa, nr 111, il.
1959 Bruksela, nr 87; 1959 Sztokholm
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 48
1969 Poznań, s. 65, nr 116
1979/1980 Poznań, nr 258
1981 Rzym, Simbolo, Espressione, Metafora, s. 152 nr 31, il.
1981/82 Poznań MNP
1983 Poznań MNP
1986 Poznań MNP
1987 Poznań MNP
1993 Poznań MNP
1994/95 Poznań MNP
1995 Poznań MNP
1996 Poznań MNP
1997 Poznań MNP
1999/2000 Poznań MNP
2001–2004 Poznań MNP

Ławniczakowa 1958 s. 43
Ławniczakowa 1960 s. 59, 99
Helsztyński 1965 s. 50
Helsztyński 1969 s. 187
Ławniczakowa 1970 s. 9
Kostyrko 1972 s. 60
Kostyrko 1981 s. 130
Ławniczakowa 1986
Pollakówna 1988 s. 68
Pollakówna 1994 s. 72
Ławniczakowa 1995 s. 30
Kostyrko 1997 s. 66–67, 69, 84
Błażewicz 1998 s. 1281
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 297
Reprodukcja;I Konkurs Spychalskiego, il. nlb.

1946

00000150

deska, olej

53 × 45

niesygnowany

Muzeum Sztuki w Łodzi
MS / KW/ 82/91
Zakupiony w 1991 r. w Poznaniu od Agnieszki Ławniczakowej

1956 Poznań, nr 73 (jako „Kompozycja IV”?)
1958 Sopot–Warszawa, nr 110
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 43
1960 Wenecja, XXX Biennale Internazionale d’Arte, s. 280, nr 49
1962 Sopot–Warszawa, Metafory, nr 135

Garztecka 1958
Helsztyński 1965, s. 50
Helsztyński 1969 s. 187
Kostyrko 1972 s. 60
Kostyrko 1981 s. 130
Pollakówna 1988 s. 69
Pollakówna 1994 s. 73
Kostyrko 1997 s. 66–67
Mulczyński PSB
Ławniczakowa 2004 s. 297
Reprodukcja;Stanisławski 1962 [brak numeracji, dat. 1939]

1946

00000151

sklejka, olej

25 × 22

Niesygnowany

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 74 (jako „Szkic do kompozycji I”?) dat. ok. 1946
1958 Sopot–Warszawa, nr 108, dat. ok. 1946
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 42

Ławniczakowa 1960 s. 99

1946

00000152

sklejka, olej

15 × 35

Niesygnowany

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 76
1958 Sopot–Warszawa, nr 107

Ławniczakowa 1960 s. 99

1946

00000153

płótno nalep. na tekturę, olej

43 × 36

Niesygnowany

osoba prywatna

Ławniczakowa 1960 s. 97
Helsztyński 1965 s. 50
Helsztyński 1969 s. 188
Kostyrko 1997 s. 63

1946

00000154

płótno nalep. na tekturę, olej

28 × 22

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 104

Ławniczakowa 1960 s. 57, 99

1946

00000155

płótno, olej

14,5 × 21

Niesygnowany

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 75 (jako „Szkic do kompozycji II”)
1958 Sopot–Warszawa, nr 109

Ławniczakowa 1960 s. 99

1946

00000156

płótno nalep. na tekturę, olej

22 × 16

Niesygnowany

osoba prywatna

Motyw z domu brata artysty w Sierakowie, podobnie jak kat. 134

1958 Sopot–Warszawa, nr 104

Ławniczakowa 1960 s. 98

1946

00000157

płótno nalep. na tekturę, olej

34 × 42

Niesygnowany

osoba prywatna

1956 Poznań, nr 70, il. s. 27
1958 Sopot–Warszawa, nr 100

Ławniczakowa 1960 s. 57, 97

1946

00000158

płótno nalep. na tekturę, olej

40 × 50

Niesygnowany

osoba prywatna

Ławniczakowa 1960 s. 57, 98

1946

00000159

tektura, olej

24 × 18

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 112
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 44

Ławniczakowa 1960 s. 100

1946

00000160

tektura, olej

40 × 32

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 113
1959/1960 Budapeszt–Berlin Zachodni, nr 45

Ławniczakowa 1960 s. 100

przed & before 1939

00000161

tektura, tempera

33 × 25

Niesygnowany

osoba prywatna

1958 Sopot–Warszawa, nr 77, il.

około/ Around 1940–1943(?)

00000162

sklejka, tempera(?)

13 × 20,5

Niesygnowany

osoba prywatna

1945

00000163

płótno, olej

33,5 × 23,3

Niesygnowany

osoba prywatna

1946

00000164

płótno nalep. na tekturę, olej

15,6 × 21,7

Niesygnowany

osoba prywatna

1924

00000166

deska, olej

69 × 59,3

Sygn. i dat. l. d.: LAM / 9 JS 24

osoba prywatna (Anglia)

Obraz ten artysta podarował jako prezent ślubny Hannie Ewert-Krzemieniewskiej, zam. Sczanieckiej. Odnotował to w liście do Marii Ewert-Krzemieniewskiej w 1936 r. (1937?): „Droga Marysiu. [...] Słusznie, sądzę, p. Hanka robi, że garnie się do swego gniazda. Otóż zamierzam jej dać w upominku ślubnym ową Damę z obrączką, ile sobie przypominasz, malowaną przeze mnie a rysowaną przez Lama, w ciepłych utrzymana kolorach – i rozmiarami reprezentacyjny dość obraz. Popytaj czy pamięta, bo zdaje się, oglądała go, gdy z Wami u nas była”.