JAN SPYCHALSKI
Precyzja ciszy
O malarstwie Jana Spychalskiego (1893–1946)
Joanna Pollakówna
Jest to malarstwo odosobnienia i wyważonej ciszy. Odosobnienia – bo nie wplata się w łańcuch bezpośrednich artystycznych wynikań, bo wymyka się geografii malarskich wpływów i koneksji. Malarstwo Jana Spychalskiego, samouka i intelektualisty, zdaje się samo sobą nasycać, wyrastając z najgłębszej duchowej potrzeby artysty. A przecież nie należy on do kategorii malarzy amatorów, tzw. „naiwnych”, owych szczęśliwych, a czasem tragicznych portrecistów Świata, to rzeczywistego, to urojonego, pieczołowicie odtwarzających swoje fantasmagorie albo urodę rzeczy widzianych. Wizja Jana Spychalskiego, filozofa z wykształcenia, wzbiera w jasnym umyśle człowieka bardzo wrażliwego i chyba nieśmiałego, o wyobraźni niespokojnej – a równocześnie skrupulatnej. Artysty pracującego w odosobnieniu, które przenika jak gdyby w jego obrazy i połączone z rodzajem skupionej, delikatnej ścisłości staje się powietrzem kreowanego w nich Świata.
A jednak – zastrzeżmy to od razu – fenomen malarstwa Spychalskiego nie jawi się w obojętnej i Ślepej na historyczny moment sztuki sferze psychicznej malarza naiwnego. Tyle że jego obywatelstwo we współczesności obywa się bez akcesu do jakiejkolwiek zbiorowości malarskiej, nie nastawia ucha na żadną artystyczną nowinę. Czy jednak Spychalski, zaprzyjaźniony z otwartym na sztukę europejską kręgiem „Zdroju”, z malarzami orientacji ekspresjonistycznej, nie odbiera i zgoła nie spożytkowuje pogłosów prądów malarskich rówieśnych swoim pierwszym artystycznym wtajemniczeniom? Badacz pedantyczny wskazałby kilka grafik i rysunków, w jednym zaś obrazie – w portrecie żony z 1927 r. [kat. 1, 6]{1} – dopatrzyłby się może dalekiego echa tego sposobu modelowania miękko pochylonej sylwetki przez nawarstwienie kolejnych planów, przez rymowanie łagodnych falujących linii, jakim posługiwali się w portretach niektórzy formiści, malarze pierwszej polskiej, osobliwie skłonnej do marzycielskiego liryzmu awangardowej grupy, zaprzyjaźnionej zresztą ze Zdrojowcami. Ale kiedy na powrót włączymy myślą ten pełen czułego spokoju portret w kontekst obrazów Spychalskiego, czujemy, że jeśli odzywa się w nim nawet jakiś pogłos formistycznego sposobu kształtowania, okazuje się on zbieżnością pozbawioną znaczenia. Spychalski, obcujący myślą z historią malarstwa, zgłębiający techniki mistrzów, tłumacz książek o historii sztuki, we własnej twórczości pozostaje wobec nakazów czasu niezawisły, chociaż nie głuchy. Bo przy całej swojej osobności jest niewątpliwie malarzem dwudziestego wieku. Jego umiejętność syntetyzowania formy, budowania planów przestrzennych, czasami lekkie geometryzowanie kształtu – wszystko to byłoby nie do pomyślenia bez Świadomości kubizmu i konstruktywizmu, malarstwa metafizycznego i surrealizmu. Cisza w jego obrazach ma źródło w głębokiej duchowości, ale osiągnięta zostaje sposobami współczesnego malarstwa.
Pierwotnym zawiązkiem wizji Spychalskiego jest konkret: fragment pejzażu otaczającego jego dom stojący przy zielonej poznańskiej uliczce, swojski przedmiot, widok z okna; „Jutro zaś wstać zamierzam rano, raniutko, by narysować domy dalekie, co przed wzeszłym jeszcze słońcem przerozkosznie wpraszają mi się w okno” – pisze do przyjaciela{2}.
Mogą to być domy, mur, słupy telegraficzne: wszelki pobliski obszar. Chociażby rudy wylot tunelu kolei wśród rozjaśniającej się ku szaremu obrywowi zielonej łąki, na której miarowy rytm wybijają słupy telegraficzne z białymi punkcikami bezpieczników – niby kroplami znikomego dźwięku. U wylotu tunelu, w którym nieświadomy widz widziałby po prostu zwężające się pod pulsującą szarą niebieskością pasmo brązu, wciętego w żółciejszą po prawej stronie zieleń, widnieje drobna biało-żółta forma o prostych zarysach z literami „DY”. Rozpoznanie brązowej formy jako tunelu – tego łącznika między doskonale zamkniętą kompozycją obrazu a rzeczywistym pejzażem – byłoby oczywiście zbędne, gdybyśmy nie upatrywali tu okazji do wejrzenia w sposób, w jaki wizja Spychalskiego transcenduje od doznania oczu do twórczego pojęcia istoty widzianego. Bo wiemy coś o historii obrazu: owa zagadkowa inskrypcja, „DY”, ten wybiegający ku widzowi centralny punkt, to w pierwotnej, dostarczającej malarskiego impulsu, rzeczywistości, ostatnia sylaba słowa „LODY”, napisu na wózku lodziarza, który przy okazji kolejki zwykł był oczekiwać na swoich klientów{3}. I oto, dzięki temu prostemu wtajemniczeniu, na naszych oczach dokonywuje się jak gdyby uniesienie fragmentu przechwyconego ze sfery zmysłowo dostępnej – w sferę abstrakcji – przez odciążenie od nieistotnych malarsko szczegółów, syntezę i nadanie wewnętrznego organicznego tętna temu suwerennemu tworowi: obrazowi noszącemu tytuł „Nad torem do Starołęki” [kat. I, 12]{4}. Panuje w nim przestronna cisza zielonych płaszczyzn i czystych linii – prostych lub wygiętych w łagodne łuki. Rządzi prawo – czyż nie będące formułą poezji? – kondensacji i miary. Eliminowanie wszelkiej niekonieczności zamącającej klarowność związków między elementami, skrót ścisły jak zadzierzgnięcie węzła, zaciśniętego po to, by wizerunek rzeczy dostępnych potocznemu doznaniu objawił się w swojej nieoczekiwanej, pełnej duchowej treści wymowie – są to zabiegi nieodzowne w praktyce poetyckiej.
Teoretycy poezji zwracają uwagę na jeszcze jedną jej cechę: „uporządkowanie naddane”. Janusz Sławiński określa je jako „nadmiar organizacji”: „Organizacji nie dającej się całkowicie wyprowadzić z zewnętrznych okoliczności, z których ta wypowiedź wyrasta i które ją uzasadniają. W mniejszym lub większym stopniu; ale zawsze przekaz językowy przeciwstawia się swoim pozajęzykowym motywacjom. Ich naturalnemu bezładowi przeciwstawia własną koherencję, brakowi relacji – wyrazistość stosunków międzysłownych, nieuprządkowaniu – porządek, swobodzie – przymus. Odznacza się pewnym nadmiarem organizacji w stosunku do swych zewnętrznych uwarunkowań i zobowiązań. Nadwyżkę ładu, ładem »ponad potrzebę« porozumienia (...)”{5}.
Otóż ów suwerenny ład – jeśli materiał językowy przetłumaczyć na materiał znaków malarskich – stanowi narzucającą się uwadze swoistość malarstwa Spychalskiego. Nazwaliśmy go już miarą; wyczuwać ją będziemy w mnogości kompozycji – zawsze oszczędnych i czystych w swoim dociekaniu poetyckiej istoty, wypełnionych taką imperatywną ciszą, jaką wyogromnia i pogłębia w odosobnionym pokoju tykanie chronometru. Takie są „Domy miasteczka” [kat. I, 41] o mrocznych oknach i zielonych okiennicach, wrysowane prostymi, czarnymi liniami w szarobrunatną chropowatość farby{6}. W ich zespoleniu z krzywym brązowym drzewem owianym zielenią liści, z niebiesko-białą latarnią, jest coś bardzo samotnego i dziecinnego. Ta bezbronna samotność wypełnia prawie monochromatyczny „Biały mur” [kat. I, 94] z rytmem wytyczających odległość słupów i mioteł bezlistnych krzewów, z daleką linią drzew o ciemniejszej szarości{7}. Takie są martwe natury Spychalskiego: „Szkło” [kat. I, 49] z 1934 r., gdzie z brunatnego tła wydobywają się w maźnięciach Świetlistej, przejrzystej bieli, trzy szklane formy nieopisanej delikatności. Pośrodku, w salaterce, ponad oliwkową bielą doniczki, uboga roślina nieśmiało unosi ciemnozielone listki. Podstawka kładzie się plamą ciepłej bieli{8}. Ta kompozycja kieruje myśl ku innemu wielkiemu mistrzowi skupienia – Morandiemu. Nie jest to jedyny obraz Spychalskiego, który nasuwa tę asocjację, chociaż polski malarz nieporównanie bliższy jest przedmiotowi, widzianemu konkretnie, nie zsumowanemu w malarską plamę. Chociażby owo szkło, którego kruchą przejrzystość Spychalski nasyca tak czułym wzruszeniem. Obu artystów łączy dar ewokowania skupionego, przepojonego głęboką a niedomówioną treśią, milczenia rzeczy związanych utajonym rytmem.
Ale Spychalski odzywa się niejednym timbrem. W tym malarstwie napiętego skupienia, operującym, na sposób muzyczny, aktywną kompozycyjnie pauzą, pojawia się ton dystansu – p r ó b a c u d z e g o s p o j r z e n i a. Badanie przez obcość – jak gdyby kadr widzianego dawał się ująć w całość dopiero przez narzucenie mu wyobcowanej prostoty. Uwyraźniają tę cechę malarstwa Spychalskiego dwa obrazki z 1935 r.: „Przy bramie Dębińskiej” [kat. I, 57]{9} i „Karuzela” [kat. I, 58]{10}. Oba – to proste zwidy wydobyte z pustki i pustką opłynięte. „Przy bramie Dębińskiej” – kompozycja w żywej zieleni, osiada na trzech poziomych liniach; rozmieszczone są między nimi na dwóch diagonalach bardzo samotne, surowo zarysowane urządzenia wesołego miasteczka: wóz mieszkalny, jakieś skrzyniowate kształty, rusztowanie estrady. I dwa piony: latarnia za murem (częsty u Spychalskiego nostalgiczny motyw) i słup z ludzką figurką ustawioną na nim jak gdyby ze smutną żartobliwością; bo jeśli przedstawiać by miała jarmarcznego Śmiałka-gimnastyka, który z namydlonymi dłońmi wspiął się po nagrodę – to gdzież się podział pełen zgiełkliwego podziwu tłum gapiów? Gdzie odpustowa tłoczność i ruchliwość tego placu zabaw? Samotny człowieczek tak bezsensownie tkwiący na swojej wysokiej czacie i mglisty płomień latarni zdają się jedynymi drobinami życia wśród opustoszenia i martwej ciszy.
![„Przy bramie Dębińskiej” [kat. I, 57]](?id=01#01Kol_O_057.jpg){kind=link}
To samo opuszczenie i cisza wyrazistych linii panuje w „Karuzeli”, oglądanej jak gdyby z góry, z pewnego oddalenia. Nad prostymi, lekko załamanymi w skos liniami horyzontalnymi unoszą się, podobne formom do pieczenia bab wielkanocnych, kopułki karuzeli. Z układów linii zaczynają się wyłaniać nowe przestrzenie, trochę niepokojące swoją nieokreślonością. Te przestrzenie, coraz bardziej zyskujące na znaczeniu, w dziwnym, namalowanym w rok później obrazie, „Stary fort” [kat. I, 73]{11}, ułożą się w tunel wydrążony wśród zgeometryzowanych, żółto-zielonkawych i pomarańczowo brązowiejących form, spoza których, po lewej stronie, wychyla się półobnażona postać skośnookiego mężczyzny z papierosem w ustach, z krymką na głowie. Ostra, w zieleń przechodząca żółć nasuwa się ukośnie na linię budującą przekątną obrazu. Tu, w „Starym forcie”, uwidacznia się znowu, połączona z ową atmosferą dystansu i obcości, pewna charakterystyczna dla Spychalskiego półgłośna prześmieszliwość. Najlepszym jej może przykładem jest, wcześniejszy o trzy lata od „Starego fortu”, „Cyrk” [kat. I, 39]{12}, w którym wśród szarości i brązów areny czy półkolistej sceny roztacza swe powaby oranżowa, dziecinnie wyrysowana gruba kobieta w tanecznej pozie, z kwiatkiem w palcach. Z otwierającego się w lewym górnym rogu okienka – czyżby loży? czy po prostu innej jakiejś przestrzeni? – przypatrują się jej dwaj, częściowo tylko mieszczący się w kadrze płótna mężczyźni. (Podobny temat podejmował malarz w malowanym w tym samym roku obrazku utrzymanym w czerwonawych brązach, „Ciekawi” [kat. I, 37]{13}, gdzie voyenrzy przyglądają się bezgłowemu kobiecemu aktowi).
Jakże blisko współdźwięczy z owym prześmieszliwym tonem „Cyrku” czy np. „Autoportretu” [kat. I, 34] z tego samego roku, język listów Spychalskiego! To chętne przeinaczenie słów, parodystyczna stylizacja! Kiedy np. pisze do serdecznych przyjaciół, Ireny i Stefana Szmajów: „Nu, wiem, mniejwięcej jak wygląda Zesłanie nie wiem jak będzie w tej ramie. Pomalować ją Grekiem, nie wiadomo którym, z Apollina czy Dionizosa – po naszemu najprościej biorąc, kleju stolarskiego tabliczką lub pół jak pannę subtylną moczyć we wodzie aż zmięknie na wosk, umieszać wtedy pięknie z cynobrem lub caeruleum, co razem staśtane zarumieni się fioletem – albo drugie odpowiednie, nimi rozkosznie ramy zaciągając”{14}.
Parodie, prześmiechy, r o b i e n i e m i n; ta skłonność myśli, swoista odskocznia intelektualna ani trochę nie nadszczerbia powagi i potrzeby transcendencji. Gdy tej drwiny z siebie i Świata nie staje, intelektualizm zmienia się w mędrkowanie, a smutek pobrzmiewa nudną żałośliwością. Zresztą ową zabawę w robienie min (nie tylko dosłownie) artyści dwudziestolecia międzywojennego uprawiali chętnie; może jako trochę brutalny, a trochę infantylny sposób poddawania rzeczywistości próbie; a nuż, podrażniona, ukaże jakiś nieznany, nieprzewidziany rąbek inności? Robił miny Witkacy, wciągając w tę zabawę Brunona Schulza. Mistrzem robienia min był – i najdosłowniej, i w literaturze – Gombrowicz. Między obrazami Spychalskiego istnieje jeden arcydokument miny: portrecik Stefana Szmaja. Gdyby kto miał wątpliwości – wśród fotografii w albumie rodzinnym Spychalskich zachowało się zdjęcie Szmaja strojącego „straszne” grymasy. Ten instynkt zabawy bardzo jest dla międzywojennych lat charakterystyczny. A zarazem – Świadomość, że rzeczywistość oglądana nie jest taka znowu oczywista. To podejrzenie wyziera równie przejmująco z opustoszałych, przeczystych pejzaży i martwych natur Spychalskiego, jak z obrazów podszytych drwiną. Nie należy dopatrywać się tu związków z surrealizmem, chociaż pokusy surralistycznych praktyk nie były Spychalskiemu całkowicie obce. W jednym z listów do Szmaja napomyka: „Puszczam nieco wodze automatyzmowi jako drodze – siedzę w pewnym okresie doświadczeń niedoświadczonych”{15}. A w dwa lata później: „Ja, bo chwilami, czuję się zwiędły, przemęczony, dlatego może daję upust niejako swobodnemu wodzeniu pędzla po płaszczyźnie, nie broniąc się zbyt przed napływem podskórnego nurtu płytszego lub głębszego, falowania bez określenia, sentymentu bez zwięzłości”{16}.
Wyznania te pochodzą jednak z późniejszego już, nowego okresu twórczości, o którym jeszcze powiemy. Natomiast w latach narodzin kompozycji, które pobudziły nas do poprzednich rozważań, powstała akcydentalna raczej i słabsza od innych prac, „Kompozycja z koniem” [kat. I, 77]{17}, wrysowana w oliwkowe tło, z koniem stającym dęba i dwiema kalekimi postaciami: jedną bezwładnie leżącą, drugą, bezręką, przyklękającą na jedno kolano mającą gładką pustkę zamiast twarzy – jak postacie zaludniające płótna De Chirico.
Ten słabszy od innych obraz budzi zaciekawienie jako trop pewnych pokus malarskich. Budzi także szacunek do Autora – że owe pokusy zejścia na przetarte już przez surrealizm i malarstwo metafizyczne szlaki z tak niezawodnym instynktem w sobie wytłumiał, postępując własną, przez innych nie uczęszczaną drogą. Pewnym może od niej odejściem, którego przyczyną było zapewne silne przeżycie osobiste, jest przejmujący „Portret chorej matki” [kat. I, 78]{18}, na którym widnieje profil starczej twarzy zastygłej w bolesnym grymasie zaciśniętych ust i powiek. Fałdy i wyżłobienia skóry zmieniają tę twarz, o kilka zaledwie tonów cieplejszą od bieli poduszek, w twór na wpół człowieczy, podobny do skały czy połaci spustoszonego pejzażu. Jest to rozdzierająca wizja wygasania życia – obraz o ekspresji innego gatunku niż właściwa Spychalskiemu cicha i tajemnicza wymowność.
Ale w tym samym roku powstaje jeden z utworów najpiękniejszych i nader dla Spychalskiego charakterystycznych: „Podwórze” [kat. I, 74]{19}. Ciasna, płytka przestrzeń wypełniona jest tu trochę mroczną brutalnością, w której ciemnieją brązowe gzymsy, wnęki muru, balustrada schodów. Widmowo bielejąca latarnia rozświetla blady obłok zieleni i osobliwie stowarzyszone z tym bezludnym otoczeniem, rozwieszone na sznurze, sztuki bielizny, podobne bezgłowym, unoszącym w górę ramiona postaciom. Niepokojący, wymykający się potocznej obserwacji, głębszy wymiar rzeczywistości uderza tu z wyjątkową intensywnością. Ale jeśli tym nastrojem zwiedzeni, pomni na kontekst dwóch poprzednio omówionych obrazów, znów próbujemy zgłębiać myślą ewentualne powinowactwa tego malarstwa z takimi zjawiskami sztuki europejskiej jak pittura methaphisica, raz jeszcze przyznajemy Spychalskiemu miejsce osobne. Mimo że jego sztuka jest przecież w pewien sposób „malarstwem odkrycia”, o którym, nawiązując do Ecce Homo Nitzschego, mówi Giorgio de Chirico: „Odkrycie jest czymś, co zjawia się nagle przed artystą, jakby z odsunięciem zasłony, z otwarciem drzwi... dzieło wynikłe z odkrycia... znajduje się na zupełnie innym planie, w Świecie, w atmosferze całkowicie odmiennej{20}.
Tylko że u Spychalskiego owo o d k r y c i e, owa i n n a a t m o s f e r a, jest zgoła odmiennej natury niż u De Chirico czy surrealistów. Próżno by szukać nieoczekiwanych zderzeń przedmiotów, a osobliwa bezludność obrazów nie ma niczego wspólnego z dialektyką przestrzenności i ciasnoty z obrazów De Chirico. I kiedy uporczywie staramy się dojść istoty owej odmienności, wskazują nam drogę dwa bardzo czyste obrazy Spychalskiego: „Ku stoczni” [kat. I, 59] z 1936 r. i „Plaża” [kat. I, 91] z 1938 r.{21}
W pierwszym w szarą niebieskość wrysowują się odmierzonym rytmem maszty i skośnie uchodzące w głąb słupy z bielejącymi kloszami latarń; wśród wygłuszenia wszelkich dźwięków, w czyjejś wszechogarniającej nieobecności, pełga nad prostokątem muru z lewej strony ogieniek czerwonej flagi.
I „Plaża”: na pasach chłodnych, zielonkawych i niebieskich beżów rozmieszczone są, jak nuty na pięciolinii, z matematycznym jak gdyby wyliczeniem, postacie ludzkie, słupki, parasole, budynek z flagą. I znowu, w niezmiernie cichej harmonii tego obrazu, wyczuwa się jak gdyby usunięcie się malarza. I ta jego nieobecność pozwala nam może rozpoznać sens pustki przepełniającej obrazy Spychalskiego; czyż nie jest ona pustką kontemplacji? Czy rzeczywistość tych obrazów nie emanuje raczej z duchowości niż z wyobraźni? A kiedy zwrócimy wzrok na „Owoce” [kat. I, 102] z 1940 r.{22} – mroczną, lecz intensywną w kolorze maleńką martwą naturę z dwiema zielonkawo-oliwkowymi gruszkami stojącymi na talerzyku o falistym brzegu barwy starego złota, z paterą wybrzękującą bladym Światłem z brunatnego tła po prawej i zarysem stojącego na krawędzi bufetu wazonu po lewej stronie, tę martwą naturę tak wyciszoną, tak elementarną, po raz drugi w trakcie tych rozważań myśl biegnie ku Morandiemu. I raz jeszcze dźwięczą nam w uszach słowa De Chirico, tym razem Morandiemu poświęcone: „Patrzy – okiem człowieka wierzącego i ukryte szkielety tych rzeczy, które dla naszych oczu są martwe, bo nieruchome, jemu ukazują postać największego pocieszenia, postać wieczności”{23}. I tym przywołaniem malarza głębokiego mistycznego skupienia, za młodu jednego z trójki „malarzy metafizycznych” z Ferrary, zamkniemy wreszcie tę pełną wahań i zastrzeżeń konfrontację dzieła Spychalskiego z malarstwem metafizycznym.
W ostatnich latach wojny, ok. roku 1944, pojawia się w obrazach Spychalskiego nowy motyw: przeciwstawienie dwóch planów przestrzennych, najczęściej – spojrzenie z mrocznego wnętrza w jaśniejszą zewnętrzność. Czasem ta konfrontacja planów łączy się z nowym zamysłem kolorystycznym: kontur rozpływa się, zatraca ostrość podziałów. Wewnętrzny rytm, owa m i a r a Spychalskiego tętni wciąż wyraziście, ale wrośnięta teraz organicznie w strukturę kolorystyczną, np. w „Drzwiach otwartych” [kat. I, 113], gdzie grę czerwieni uintensywnia pobliskość czarno-fioletowych płaszczyzn. To pierwszy plan; w głębi, za progami podkreślonymi Świetlistą żółcią, otwiera się widok na obszary szarozielonkawe, podbite ciepłą czerwienią, rozciągnięte pod niebieskawo różowiejącym niebem{24}.
Drugim obrazem podchwytującym motyw przestrzenny jest „Okno” [kat. I, 129] {25}: nad granatową, pasiastą narzutą z ciemniejącym na niej dziwacznym kształtem damskiego kapelusza, przez otwarte jednym skrzydłem okno wdziera się widok tłumu kłębiącego się przed czarną sylwetą lokomotywy. Ta płytka zewnętrzna przestrzeń zamurowana, tuż za lokomotywą, ścianami domów, napiera posępnie i agresywnie. Zagraża brutalną bliskością. Czy nie pora, by przytoczyć tu zdanie z listu do przyjaciela?
„...Miejsce artifexa qualis oczywiście sztalugi i Świat co sam w niego wpada – Co począć z cieniami? Spokoju nie daje tłumu zmora. Musi się chyba zacząć od chaosu”{26}.
Ten tłum będzie odtąd nawiedzał wizje Spychalskiego często. Widziany zawsze z pewnego oddalenia, odsunięty w inną płaszczyznę, inną przestrzeń. Bardziej jeszcze przez to oddalenie obcy, anonimowy, w swoim rozmrowieniu głów, czapek i ramion. Uosobienie przetaczającej się historii, budzące w samotniku-artyście poczucie zagrożenia, a czasem może poryw egzaltacji i nieufnego podziwu?
Przed tłumem staje zwykle K t o ś P o j e d y n c z y. Rola jego nie jest do końca wyjaśniona. Czy jest trybunem, przywódcą, czy tym, kogo masa ludzka piętnuje i wyśmiewa? Ale te wątpliwości dotyczą grupy obrazów, o której za chwilę. Na razie w „Oknie”, w pobliżu tłumu stoi ktoś, kogo znamy już dobrze. Artifex Solitarius. Nie, nie pojawia się we własnej osobie; na tle okna, przez które wtargnął zgiełk rzeszy ludzkiej leży ów damski kapelusz z rajerem, który umieszczony na głowie artysty w rówieśnym „Oknu” „Portrecie własnym w kapeluszu” [kat. I, 128]{27} okazuje się błazeńską czapką, przebraniem, jak gdyby nową „miną”. Na tym autoportrecie Spychalski stoi odgrodzony od widza wydłużonym krzyżem sztalugi. Pod Śmiesznym kapeluszem jego twarz z ogromnymi oczami, długim nosem i czarno przystrzyżonym wąsikiem jest Śmiertelnie smutna. Przy ustach rysują się głębokie bruzdy, gdy tak spogląda zza belkowania i prostokątnej tarczy swoich sztalug.
Wizje z tłumem mnożą się w latach 1945–46. Poczęte z niepokoju – a może i nadziei – wywołanych falowaniem historii, zmianami ustrojowymi, nieodwracalną przemianą epok. Kipiące od mas ludzkich zalewających monumentalne architektoniczne przestrzenie, przypominają tumult snów – wraz z właściwą snom zawiłą i niedopowiedzianą symboliką. Czy tę pozornie spójną z niepojętą dla czuwającego umysłu konstrukcję senną miał na myśli Spychalski, pisząc w przytoczonym wcześniej ustępie o „napływie podskórnego nurtu płytszego lub głębszego”?
Właściwie tylko jedna z tych kompozycji wyszła poza fazę szkiców: to „Sąd” [kat. I, 149] z 1946 r.{28} W ciemności, na pomostach, pod którymi roi się tłum głów, w obramowaniu płomiennych cieni, dokonuje się sąd. Kto tu jest sędzią, kto oskarżonym? Przy zwykłym stole zasiada nierozpoznawalna, potężna osobistość. Towarzyszą jej dwie stojące postacie, w pewnym zaś oddaleniu, po obu bokach, niczym strażnicy, dwie inne wysokie figury. Na pierwszym planie, na podeście ustawionym prostopadle do widza, stoi ktoś samotny – czyżby podsądny? – wpatrzony w trzymany w dłoni przedmiot. Niebieskawa ampuła zwieszającej się z góry lampy nie rozjaśnia mroku tej zagadkowej sceny przywodzącej na myśl atmosferę prozy Kafki czy Kubina.
Pewne podobieństwo kompozycyjne zdradza rysunek „Wołający do tłumu” [kat. III, 70]{29}; tutaj rządzi także zasada symetrii. W centrum, na wysokim i długim podeście stoi, z uniesionymi ku górze dramatycznym gestem rękami, człowiek w długiej szacie, z krzyżem na piersiach. Po obu stronach pomostu, ponad głowy kłębiącego się tłumu wyrastają ogromne barczyste postacie. Piętrzące się po bokach szeregi budowli zamykają ów zagadkowy dramat w wąskiej, do wąwozu podobnej przestrzeni.
Wcześniejsza zapewne, nie ukończona „Kompozycja” [kat. I, 140]{30} ma budowę odmienną: tu tłum zalewa skomplikowane przestrzenie wydzielone przez elementy monumentalnej architektury. Na pierwszym planie gestykuluje gwałtownie odwrócona tyłem do widza, kobieca postać. Czy i ona „woła do tłumu”, który faluje u jej stóp pod wielkimi, niebieskawymi schodami i zaludnia odległe, kolumnowe dziedzińce? Po lewej stronie, w otwierającym się jak dziupla złocistooranżowym wnętrzu, zasiadła wokół stołu grupa osób zebranych na tajną jakąś naradę.
I wreszcie kompozycja zwana „Rewolucją” [kat. I, 150]{31}, której symbolika wydaje się może łatwiejszą do zrozumienia, chociaż bynajmniej nie do końca jest czytelna. Tu także przebiega podział na dwie strefy: podium podobne do rozległej sceny jest strefą postaci pojedynczych. Dalej i niżej zalega tłum. Tym razem nie stanowi zbitej masy głów i ramion; składa się z wyraźnych sylwetek: są ludzie niosący flagi, są nagie, osuwające się bezwładnie figury kobiet, są ciała zabitych. Przestrzeń sceny pozostaje strefą spokoju. Spokojna i obojętna jest siedząca w fotelu elegancka pani w lisie i w kapeluszu, odwrócona tyłem dziewczynka na stołku i również tyłem do widza stojący na brzegu podium mężczyzna. On jeden obserwuje tłum. Czyżby do niego przemawiał? Czy między dwiema sferami, dwiema rzeczywistościami, istnieje jakaś komunikacja?
Czym są te kompozycje? Czy zawierają w sobie nierozpoznane przez nas reminescencje z lektur? Czy stanowią swoisty komentarz przeżyć intelektualnych malarza? Jeśli utajone w nich przesłanie nie dociera do nas w wyrazistej artykulacji, rozumiemy przecież jego najistotniejszą, przejmującą wymowę: jest nią dramat jednostki ludzkiej uwikłanej w dziejowisko historii. Być może właśnie rozważanie i przeżywanie tego dramatu prowadzi Spychalskiego ku historii biblijnej{32}, a więc tej, w której zmagania człowieka z losem objawiają się w swojej tajemniczej dwoistości: kiedy staje równocześnie w obliczu sił dziejowych i przemożnej siły transcendentalnej. „Stworzonkiem jestem wrażliwym na legendy byłe i dokonywujące się, które jak owa biedronka wspina się Śniąc i jawiąc, z mleczną rozkoszą po Jakubowej drabinie, tylekroć, wiesz, malowanej”{33} – pisze Spychalski do przyjaciela.
Fascynację postacią starotestamentowego Jakuba można zrozumieć. Któryż z Boskich Wybrańców jest równie ludzki, jak Jakub? Zna on zachwycenie Boską bliskością i żmudną pracą wypełnioną codzienność. Zna osad wstydu po popełnionym oszustwie i gorycz, gdy sam pada ofiarą oszustwa. Zna miłość bardzo człowieczą i zawrotnie ufną miłość do Boga. Bóg silną ręką kieruje jego losem – a jednak Jakub raz po raz sam dokonywuje wyboru. Wokół Jakuba osnuwa się wiele szkiców i obrazów Spychalskiego. Czy „Uczta” [kat. I, 132] i „Kompozycja z namiotem” [kat. I, 142] z 1944 r. zrodziły się z tej właśnie fascynacji? Może odbywająca się w nasyceniu zieleni, brązu, oliwkowych i szafirowych tonów „Uczta”{34} jest tą biesiadą, którą Laban podjął Jakuba uchodzącego przed zemstą brata? Lub też jest to uczta weselna Jakuba, gdy dostaje za żonę Rachelę? Niepewne to są domniemania, bo na inny trop mógłby naprowadzić eucharystyczny charakter tej sceny. Jakiekolwiek jest to ucztowanie, panuje nad nim ścisła symetria, hieratyczny ład rytuału; pośrodku zasiada osoba w niebieskogranatowej narzutce bramowanej czerwienią i gęstą żółcią. Po jej bokach siedzą wpatrzone w nią – czy też wsłuchane – dwie postacie. Na Środku stołu leży ryba, symetrycznie po dwóch stronach płoną krętymi płomieniami kaganki, piętrzą się pełne owoców patery, po przeciwnej stronie stołu zasiada tyłem do widza dwóch biesiadników.
Domysły ikonograficzne tyczące „Kompozycji z namiotem”{35} są również wątłe, chociaż więcej w nich może prawdopodobieństwa. Intuicja miłośników obrazów Spychalskiego podszeptuje, że bohaterem tej rozbudowanej kompozycji jest znowu Jakub. Byłabyż to scena jego spotkania z Ezawem? Nie wszystkie szczegóły to przypuszczenie potwierdzają. W Środku, wśród nagiego pejzażu wznosi się trójkąt namiotu, w głębi którego goreje tajemnicze Światło. Jakub, jeśli to on, odwraca się gwałtownym ruchem, wpatrzony w tłumny pochód nadciągający nad drugi brzeg rzeki. Jest jeszcze sztywno stojąca postać półobnażonej kobiety o zatartych rysach twarzy, a obok niej, na ziemi, przedmiot podobny do księgi. Z drugiej strony leżący mężczyzna. Dalej zakole rzeki i lekko ugięta linia horyzontu. Wśród tej pustynności samotnie sterczy goły pień drzewa. Wszystko w kolorach oliwkowym, zielonkawo brązowym, z pasmami złotego brązu.
Dwa ostatnie obrazy „Jakubowej serii” mają wymowę wyrazistą i przejmującą. Jeden, to walka z Aniołem [kat. I, 147]{36}, potężnym, jak gdyby kamiennym, wypełniającym cały Środek płótna swoją jasną szatą i rozłożystymi skrzydłami, unoszącym Ślepą, zamkniętą twarz antycznej rzeźby wysoko nad głową zmagającego się z nim półnagiego Jakuba. Opodal, na małym postumencie stoi coś, jak antyczna maska. Czy może maska gazowa, złowrogi atrybut wojennego czasu? I jedna, i druga mogą swoim kształtem przypominać baranią głowę. Spychalski pisze: „Gdyż jednak baran – moja to pono gwiazda”{37}. Więc pewnie jest to także znak identyfikacji, intymne zwierzenie z własnych duchowych zapasów z Losem, z Bogiem. Zastygli w wysiłku zapaśnicy rozpięci są jak gdyby na dwóch diagonalach, ustawione zaś po prawej stronie maską i talerz z rybą równoważy po lewej pion ciemnej konstrukcji z chorągiewkami. Nieokreślone proste linie wyznaczają cichą, bezdźwięczną przestrzeń.
„Sen Jakubowy” [kat. I, 146]{38} dzieje się w tej samej strefie duchowości opustoszonej ze szczegółów ziemskiego bytowania; postać półleżącego, odwróconego plecami Jakuba (w tych samych kompozycjach Jakub widoczny jest od tyłu – Spychalski ani razu nie ukazuje jego twarzy) dominuje nad ledwo zamarkowanym pejzażem z gołymi kikutami dwóch drzew. Jakub wpatrzony jest w mroczną, rozległą połać nieba, z której zbiega ku niemu tajemnicza skrzydlata postać. W rogu obrazu unosi się w górę zębaty pysk zaniepokojonego psa.
Te dwa ostatnie obrazy, w których Spychalski osiągnął szczególną koncentrację ciszy – wyczekujące napięcie, w jakim dopełnia się obcowanie człowieka z nadzmysłowością nieba, są chyba najświetniejszymi w grupie figuralnych kompozycji wojennych i tuż-powojennych. Bo – trzeba to powiedzieć – poziom dzieł z tego trudnego, pełnego lęków i codziennej uciążliwości czasu bywa nierówny. Czasem nie staje w nich owego dystansu, który niezbędny jest artyście, by zobaczyć, zsumować i w sobie tylko właściwy sposób potwierdzić. Potwierdzenie nie oznacza koniecznie zgody i sojuszu, ale jest wzięciem w siebie, przeoraniem, przetworzeniem w duchowości i w wyobraźni, owym malarskim zachwyceniem. Jak o tym pisał Rilke: „Artysta należy do tych, którzy jedną jedyną niewycofywalną aprobatą z korzyści i straty zrezygnowali, bo obie przestały istnieć w kanonie, w obszarze czystego posłuszeństwa. To ostateczne (...) powiedzenie Światu – tak, przesuwa serce na inną płaszczyznę przeżywania. Jego gałki wybiórcze nie oznaczają już więcej szczęścia i nieszczęścia, jego bieguny nie oznakowane są życiem i Śmiercią. (...) Kto jeszcze myśli, że sztuka przedstawia piękno, ma przeciwstawieństwo; (...) Ona jest pożądaniem Całości”{39}.
By jednak doświadczany Świat przetapiać w c a ł o Ś Ć, trzeba wewnętrznego uspokojenia, trzeba czasu. Spychalski w swoich ostatnich latach miał czasu dramatycznie mało. W dwojakim sensie. Po całodziennej pracy w bibliotece, po uporaniu się z obowiązkami codziennymi, do malowania pozostawały mu wykradzione godziny wieczorne. Poza tym – zbliżała się Śmierć. Przedwczesna, poprzedzona okresem utraty sił i chorobą. Dlatego tyle jest w tych pracach szkicowości, nieukończenia, pośpiechu.
Pośpiech wyraża się czasem wielomównością: żeby jeszcze zdążyć, żeby jeszcze powiedzieć... A przecież istotą tego malarstwa jest jasna, komunikatywna małomówność. Precyzja ciszy.
Ale w „Walce Jakuba z Aniołem”, we „Śnie Jakuba” ta wysoko wstępująca cisza objawia się znowu. Nigdy nie usunęła się z martwych natur, takich jak „Czerwony fotel” [kat. I, 114] z 1945 r., przepiękna harmonia czerwieni, brązów i czerni. Czujna cisza żyje w ostatnich przedśmiertnych obrazach; w „Moście na Warcie” [kat. I, 148]{40} nawisa między odmierzonymi z powagą pionami trzech topoli o wierzchołkach ginących ponad krawędzią płótna, otula mglistą jasnością most wkraczający w rzekę łukiem miękkim i z nagła, boleśnie urwanym przed otwartą między przęsłami wyrwą, nad załamaną pochyło nawierzchnią. Dalej faliste i ciemne pasmo drzew zamyka horyzont. Spychalski umiera w końcu października 1946 r. mając 53 lata.
Zapewne, czcze byłyby dociekania, jak mogłyby się jeszcze potoczyć jego malarskie koleje. (Czyż każde ludzkie życie nie stanowi zamkniętej całości? Chociażby nawet urywało się nagle – ta wczesna Śmierć jest może konieczną częścią jego przemykającej przez wieczność jedyności). A jednak poszukiwania i próby ostatnich lat życia Jana Spychalskiego kryją w sobie nurtującą zagadkowość. Co kluło się jeszcze w tej poetyckiej i niespokojnej wyobraźni, której nie zdążył już przetworzyć w skończony kształt malarski?
Ale to są naprawdę próżne i w nicość rzucone pytania. Żyje to, co Spychalski namalował i co objawia się naszym oczom: piękne, wewnętrznym rytmem pulsujące obrazy, wypełnione rozbudzoną ciszą. Ciszą skupionego ludzkiego milczenia, w której z wolna, tajemniczo, otwierają się zawory innego wymiaru.
Lato 1986
1 Portret żony, 1927, ol. drz., 59 × 53, wł. rodziny
2 List do Stefana Szmaja z 18 IV 1942
3 O tym szczególe wiem od P. Agnieszki Ławniczakowej
4 Nad torem do Starołeki, 1929, il. dykta, 33 × 36, MNW
5 Janusz Sławiński, Wokół teorii języka poetyckiego. „Twórczość” 1961 nr 12
6 Domy miasteczka, 1933, ol. pł., 27 × 32, wł. rodziny
7 Biały mur, ok. 1938(?), ol. drz., 42 × 52, wł. rodziny
8 Szkło, 1934, ol. drz., 45 × 46, MNP
9 Przy bramie Dębińskiej, 1935, ol. drz., 45 × 55, MNP
10 Karuzela, 1935, ol. drz., 47 × 46, MSŁ
11 Stary fort, 1936, ol. drz., 47 × 52, MNP
12 Cyrk, 1933, ol. drz., 28 × 34, MNW
13 Ciekawi, 1933, ol. pł., 36 × 35,5, MNW
17 Kompozycja z koniem, 1936, ol. deska, 35 × 43, wł. rodziny
18 Portret chorej matki, 1936, ol. temp. drz., 36 × 30, wł. rodziny
19 Podwórze, 1936, ol. drz., 36 × 32, wł. rodziny
20 Giorgio de Chirico, Quelques perspectives sur mon art (tekst w języku francuskim opublikowany w ukazującym się przed II wojną Światową w Pradze tygodniku, „L’Europe Central”, 27 IV 1935 r.) cyt. za: Giorgio de Chirico, Centre Georges Pompidou Paris, 24 II–25 IV 1983, s. 252 (katalog wystawy)
21 Ku stoczni, 1936, ol. drz., 34 × 46, MNP; Plaża, 1938, ol. drz., 39 × 54, wł. rodziny
22 Owoce, 1940, ol. drz., 29 × 42, wł. rodziny
23 Giorgio de Chirico, Giorgio Morandi, Primavera Florentina, kat. wyst., Florencja, Parco San Gullo, IV–VII. 1922. Cyt. za: Les Realismes 1919–1939, Centre Georges Pompidou, 17 XII 1980–20 IV 1981 r., (katalog), s. 92
24 Drzwi otwarte, 1944, ol. tekt., 45 × 40, wł. rodziny
25 Okno, ok. 1944, temp. tekt., 33 × 25, wł. rodziny
27 Portret własny w kapeluszu, ok. 1944, ol. drz., 46 × 28, MNS
28 Sąd (?), ok. 1946, ol. tekt., 51 × 45, MNP
29 Wołający do tłumu, 1945–1946, sangw., 32 × 25
30 Kompozycja, 1945, temp. tekt., 65 × 54,5, wł. rodziny
31 Rewolucja(?), ok. 1946, ol. drz., 53 × 45, wł. rodziny
32 Zainteresowanie Spychalskiego Starym Testamentem sięga roku 1934, kiedy to ilustrował Koheleta w poetyckim przekładzie Stanisława Helsztyńskiego (Stanisław Helsztyński, Przekład biblijny, Poznań 1934)
34 Uczta, 1944, temp. tekt., 50 × 65, MNP
35 Kompozycja z namiotem, ok. 1945, ol. drz., 37 × 55, wł. rodziny
36 Walka Jakuba z Aniołem, 1946, ol. drz. 90 × 74, MNP
38 Sen Jakubowy, 1946, ol. drz., 65 × 50, MNP
39 R.M. Rilke, Testament, tłum. Bernard Antochiewicz
40 Most na Warcie, 1946, ol. pł. drz., 38 × 48, wł. rodziny