I przeprowadziwszy wszystko,
co do niego należało,
został sam; a oto mąż biedził się z nim aż do zarania.
Który widząc, iż go nie mógł przemóc, dotknął
się żyły biodry jego, a natychmiast uschła.
I rzekł do niego: Puść mię, bo już wschodzi
zorza. Odpowiedział: Nie puszczę cię, aż mi
błogosławisz. 
(Rodz. 32,23-26)

Mieczysław Porębski

Walka Anioła z Jakubem

Na obrazie Jana Spychalskiego [kat. I, 147] ta walka dobiega końca. Z da­leka, z sąsiedniej muzealnej sali, prawie jest niewidoczna. Wtopiona w poświatę zamkniętych w prostokąt przygaszonych fio­letów, przymglonych błękitów, bladych seledynów i różów, upar­tym mrzeniem przeciwstawia się szarości takiego, jakich u nas większość, dnia. We właściwy malarzowi, stanowiący jego taje­mnicę sposób kondensuje Światło, przyciąga oko, które, szuka­jąc oparcia, napotyka gdzieś pośrodku niewielki kruczo-czarny kształt; To tył głowy napierającego – teraz, przy podejściu bliżej, to widać – z Świetlistego mżenia wyłaniają się w górze szeroko rozłożone, połyskujące ściemniałym złotem cienie aniel­skich skrzydeł, opalizująca biel tuniki, przywarte do niej po­tężne barki i szeroki rozstaw nóg atlety, przepasanego w bio­drach wyblakłą purpurową opończą. Jeszcze ciśnie kolanem, uno­si stopę, oburącz chwyta się skrzydeł przeciwnika, jakby chciał go zatrzymać raczej niż przemóc, zanim zniknie, roztopi się w szarzyźnie nadchodzącego dnia. Dziwna walka. Kto walczy z Jakubem, właściwie nie wiemy. „A oto mąż bie­dził się z nim aż do zarania” – przekłada Wulgatę Wujek. Prze­kłada dosłownie: et ecce vir lucebatur cum eo usque mane. Vir – to rzeczywiście brzmi po męsku. Arma virumque cano... – Miałażby to być walka równego z równym? Atoli autorzy grec­kiej Septuaginty sformułowali to ostrożniej: cai epalaien ánthropos met autoû éos proi. Grecki „mąż” to áner; ánthropos to po prostu „człowiek”, ktoś i bardziej pospolity, i mniej określony. Taki, o którym mówi się u Norwida: „Pchnij z lis­tem człowieka”. Oryginał hebrajski jest bardziej jeszcze ogól­nikowy: Z Jakubem walczył „ktoś”. Ktoś, kto mu imienia swego nie ujawnił, nie dał się poznać, ale natchnął Jakuba przekonaniem, że walka cel swój osiągnęła. Bo oto widział Boga twarzą w twarz, otrzymał nowe, krzepiące imię: Izra-El – Bóg walczy i ocalona została dusza jego. A prorok Ozeasz przyznał temu Komuś rolę boskiego posłańca – Anioła i tak już zostało. W ikonografii starochrześijańskiej najpierw bezskrzydli, potem i uskrzydleni aniołowie zadomowią się na dobre. Po neoplatońsku uporządko­wani w chóry, Moce i Trony, zadania pełnić będą różne.

Czy to jednak wszystko?

Wróćmy do obrazu. Do tych jego szczegółów, któ­re pomroczna Świetlistość raczej skłonna jest przesłaniać niż wydobywać. Przywołująca widza z daleka, przełamująca szarzyznę dnia, przy zbliżaniu się i ona jakby się zaciemnia, nasyca wilgocią, dzień wcale nie zapowiada się pogodny, ten brzask – ale o nim później. I gdzie w końcu to wszystko się odbywa? Na jakichś przystrojonych żałobną flagą nadbrzeżach – tarasach? W hali sportowej, przy szatni, z mokrym ręcznikiem na kołku? Ta Świtająca przestrzeń nie wydaje się przestrzenią otwartą. Ta oflagowana spłowiałą czernią kulisa z lewej, ta biegnąca ukosem w głąb krawędź, nie wiadomo: tarasu, podium, basenu? Profilowany parapet w głębi, ten iro­nicznie w swej odwróconej perspektywie zminiaturyzowany wodo­trysk z delfinem w prawym rogu od przodu – przenoszą akcję w bliżej nieokreślone dekoracje, odrealniają wbrew realności biblijnego zapisu.

Ta bowiem jest oczywista. Znakomity komentator „Starego Przymierza”, Tadeusz Żychiewicz (któż jak on potrafił przeżywać je aż tak osobiście?), nie ma wątpliwości: Jakub, stając jako zapaśnik (o czym wyraźnie powiada tekst hebrajski), okulał w sposób realny, „Nie można było tego wyra­zić inaczej”. Czego jednak? Realności tajemniczej przygody „zupełnie wewnętrznej”, dojmującego wewnętrznego doświadczenia”, które nie da się sprowadzić do nocnych fantasmagorycznych urojeń.

Jeśliby jednak zmienić realia? Pora tu zwrócić uwagę na jeszcze jeden szczegół, w obrazie Jana Spychalskiego nader zna­czący: u zbiegu tarasowatej krawędzi i zamykającego horyzont parapetu ustawione jest coś, co z dala wziąć by można za gło­wicę antycznej jońskiej kolumny; opowieść o walce Jakuba z Aniołem należy w końcu do tej samej Śródziemnomorsko-oriental­nej przeszłości, co antyczne helleńskie mity, sanktuaria, pomniki, obrócone w ruinę relikty. Ale jednak nie. Ta głowi­ca nie jest głowicą. Jest maską. Maską, która ma w sobie coś z archaicznej – i tu jej związek, bardziej ukryty, z antykiem – maski Meduzy. Jej frontalność, wężowe, wijące się sploty u czoła, puste oczodoły, w których błyska coś porażającego; agresywny ryj, puszko- wata paszczęka. Tak, relikt. Ale nie antyczny. W pamięci najbliższych, w przekazie rodzinnym jest to odstawiona na bok maska przeciwgazowa, z tych, w które tak skwapliwie, a tak nieskutecznie zaopatrywano się, by stawić czoło złu, gdy miało się ku drugiej już w naszym stuleciu wojnie o wszystko. Kto ją odstawił? Anioł, za którego plecami się znalazła? Ale po cóż mu ona? Już samo jego oblicze jest jak przesłonięte Świetlistozłotą, kryjącą twarz maską. Jakub? Nie po jego znalazła się stronie. Jest tam, bo po prostu jest. I może dlatego, że tam jest, ten Świt jest tak blady, niepewny, mroczny, może dlatego Jakub już właściwie nie walczy, czepia się raczej kurczowo anielskich skrzydeł, które połyskują wprawdzie spatynowanym spiżem, lada moment jednak rozpłyną się w szarzyźnie nadchodzącego dnia, wraz z całą Świetlistą postacią Wysłannika, zdematerializują. Pozostanie tylko Głos: Na mnie już czas, puść mnie, głupcze. Jak się nazywasz? Odtąd będziesz się nazywał inaczej. Głos i może spojrzenie – odrobina błękitu przenikająca przez spuszczone powieki zamaskowanego Nieznajomego, który Imienia swego nie wyjawił. Głos, spojrzenie, zapamiętany blask tuniki.

Tyle obraz, jeden z ostatnich, jakie malował artysta w roku 1946, który był rokiem jego Śmierci. Obraz pełen ukrytych treści, niedopowiedzeń, zagadek, których sama jego milcząca obecność, sama niepowtarzalna aura udzielająca się patrzącemu, nie rozwiąże.

Dlatego zapytać się trzeba o jego miejsce wśród innych, o jego ikonosferę – tę prywatną, najbardziej osobistą, na którą złożył się cały twórczy dorobek artysty, a także tę, którą tworzyli jego poprzednicy, jak również jego współcześni, i to nie samym tylko malarstwem, ale również towarzyszącymi mu komentarzami, podejmowaniem podobnych problemów, wątków, motywów na polu literatury, poezji, dramatu.

Tylko bowiem w ten sposób, nie dla wydobycia mniej lub więcej uzasadnionych, wątpliwych często powiązań genetycznych czy motywacyjnych, nie dla takiego czy innego zaszeregowania kwalifikacyjnego, czy klasyfikacyjnego, ale przeciwnie – dla lepszego zrozumienia tego, co dzieło od innych dzieł odróżnia, a więc i do-określa, komentować można jego „takość” właśnie, a nie samą tylko inność; jego nie dającą się niczym zastąpić, niezbywalną wyjątkowość: dystans i godność własną, jeśli chcieć by to nazwać jeszcze inaczej.

Pora jednak na konkrety. A tutaj cóż bardziej może być oczywistego, jak zestawienie „Walki Jakuba z Aniołem”, którą w roku 1946 namalował Jan Spychalski, z tą, o ileż słynniejszą, którą – również u schyłku życia – stworzył u Świętego Sulpicjusza w Paryżu Eugéne Delacroix, a skomentował z właściwą sobie poetycką weną, choć może nie aż tak entuzjastycznie, jak inne, przełomowe arcydzieła Mistrza, Baudelaire.

De cette bizarre légende... – zaczyna, jakby dziwił się artyście, czym pociągnęła go owa „dziwaczność” Jakubowej, legendarnej historii, którą, jak powiada, interpretuje się na ogół alegorystycznie, jeśli nie wręcz kabalistycznie. Odpowiedź jest prosta, choć prawie że ostentacyjnie powściągliwa: Tym, co w takim wypadku „zrobić był powinien” – to oddać całą materialną wspaniałość scenerii, w której legendarny epizod ma miejsce. „Rzecz dzieje się u brodu przez Jabok. Złociste uśmiechy porannego blasku przenikają przez liście patriarszej, najbujniejszej, najbardziej rozrosłej wegetacji, jaką tylko można sobie wyobrazić. Po lewej pomyka w kaskadach perlący się strumyk, po prawej nikną w oddali ostatnie szeregi karawany, która wiezie Ezafowi przebogate dary Jakuba”. Poeta wylicza je zgodnie z Pismem, podobne wyliczenie odnajdziemy w Dziennikach Delacroix, który odnotowuje postępy realizacji malowideł, bez wdawania się w jakiekolwiek inne szczegóły czy refleksje. Chciałby malować przy muzyce, ale są z tym jakieś trudności.

A oto zobaczeni przez Baudelaire’a zapaśnicy walczący u stóp ogromnego dębu, który samym listowiem i zaiste godnymi epoki patriarchów konarami wypełnia całe niemal pole zamkniętego arkadą ściennego malowidła:

„Na pierwszym planie leży odzienie i oręż Jakuba, który się go pozbył, by walczyć wręcz z człowiekiem – tajemniczym wysłannikiem Pana. Człowiek naturalny i człowiek nadnaturalny walczą, każdy zgodnie ze swą naturą, Jakub, pochylony do przodu, naciera jak tryk, napinając całą swą muskulaturę, anioł uprzejmie udziela się walce ze spokojem i łagodnością kogoś, kto jest w stanie zwyciężyć, nie natężając mięśni i nie poddając się uniesieniu, które by zniekształcało boską formę jego członków”.

Trudno się z tym nie zgodzić. To raczej taniec aniżeli walka, pełna wspaniałości baśniowa konwencja, z odesłaniem do dwu „natur”, ziemskiej i nadziemskiej – nic więcej.

I oto pierwsze, zasadnicze znaczenie dystansu – niekonwencjonalność. O tyle oczywistsza, że Spychalski jawnie, ostentacyjnie jakby malarstwo Delacroix cytuje. Z tym, że raczej mówić by należało o kontr-cytatach.

Od scenerii poczynając. Umowna w swej „naturalności”, po barokowemu bujna, spiętrzona, prześwitująca dalekimi planami, przez które ciągnie karawana – u Delacroix; enigmatyczna, zgeometryzowana, wypełniona wszechogarniającym brzaskiem – u Spychalskiego. Postać nacierającego Jakuba, wprost jakby wzięta od Delacroix; jakby – bo choć podobnie ustawiony, podobnie przepasany, nie ma z tamtym nic wspólnego. Co udobitniają jeszcze akcesoria: ciemny zarys głowy tutaj – przeciwstawia się połyskującym kędziorom tamtego, ciasno przylegająca do bioder tkanina – sutości lamparciego futra, bose stopy – kunsztownie wiązanym nagolennikom, niesamowita, nie wiadomo przez kogo odstawiona na bok złowróżbna przeciwgazowa maska – odłożonemu tylko czasowo rycerskiemu orężowi herosa.

Atoli na odrzuceniu konwencji, więcej – konwencjonalności jako czegoś oczywistego, czegoś, co rozumie się samo przez się, bo tak to „robione być powinno”, sprawa się nie kończy. I tu jest miejsce na konfrontację następną, tym razem już w polu czasowym samego artysty.

Sięgam do noty biograficznej, którą córka malarza, Agnieszka Ławniczakowa, opatrzyła katalog jego retrospektywnej wystawy. W roku 1958, w Sopocie i potem w Warszawie zorganizował ją Ryszard Stanisławski. (Wszyscy robili wtedy abstrakcję, taszyzm, zaczynało się jednak myśleć o potrzebie sięgnięcia do innych źródeł, powrotu do malarskiej metafory, przesłanie pozostawione przez Spychalskiego zaczynało nabierać nowego znaczenia, aktualności.)

Urodzony w roku 1893 syn wielkopolskiego nauczyciela, po nieformalnych studiach filozoficznych, zapoczątkowanych w roku 1914 w Krakowie, kontynuowanych potem w Berlinie, a obejmujących swym zasięgiem również literaturę, historię sztuki, muzykologię.

„W 1918 r., po zakończeniu wojny, wraca do Polski i osiedla się w Poznaniu. Otrzymuje tu pracę w spółce wydawniczej »Ostoja«, która wydaje m.in. pismo literacko-artystyczne »Zdrój« redagowane przez Jerzego Hulewicza. Z pismem tym związany był ideowo »Bunt« – ugrupowanie poznańskich ekspresjonistów, którego wystawy wywoływały wówczas wielkie poruszenie i zaciekłe dyskusje wśród poznańskiego społeczeństwa. Pracując w »Ostoi«, Spychalski ogląda wystawy »Buntu«, bierze udział w organizowanych wieczorach, przysłuchuje się gorącym dyskusjom, właśnie przysłuchuje się, rzadko sam się wypowiada – takim pamiętają go koledzy z tych lat”.

Znamienne jest to „ogląda”, „przysłuchuje się”, „rzadko sam się wypowiada”. Sam też jeszcze wtedy nie maluje, zamierza pisać u profesora Sobeskiego pracę doktorską. Mimo kontaktów, przyjaźni, zainteresowania, fala ekspresjonizmu go z sobą nie poniesie. Myślę, że nie lubił krzyczeć.

„Poeta ekspresjonista wypowiadał się z trudem. Aby odszukać »siebie«, musiał wywoływać w sobie stany gwałtownego podniecenia, ekstazy, w której zanikały granice jednostki. Potęgował Środki wyrazu, powtarzał kilkakrotnie to samo, mówił coraz głośniej, w końcu krzyczał. Ale krzyk jest u wszystkich jednaki. Staje więc pod znakiem zapytania pierwotne naturalne zróżnicowanie ludzi” – pisał w roku 1938 Jan Łempicki, jeden z najbardziej obiecujących umysłów naszego międzywojennego dwudziestolecia (zginął w powstaniu warszawskim jako komendant straży przeciwpożarowej). I konkludował:

„Nie jesteśmy już ekspresjonistami”.

Spychalski nie był nim nigdy. Czy nie to właśnie: potrzeba pozostania sobą i w zgodzie ze sobą, zachowania „naturalnego zróżniczkowania” wyodrębniającego go wśród innych, powstrzymywała go od zbyt pochopnego uczestnictwa? Sądzę, że tak. Ekspresjonizm był aktywistyczny, retoryczny, nie do zniesienia egzaltowany. Krzykliwy.

„[...] pod godzin kamienną nawałą 
i sekund piaskiem kłującym –
krzyczeć chcę!”
I nie tylko krzyczeć:
„wyć bym chciał, co jest we mnie”

– wołał w swych poematach „Zasypany” i „Krzyk” Stanisław Kubicki, który – też w Berlinie – studiował w czasie wojny architekturę i filozofię, w Nadrenii, skąd pochodził, zakładał grupę „progresistów”, w Poznaniu zaś, gdzie odkomenderowany został po ranach odniesionych na niemieckim froncie (korzystam tu z monografii Józefa Ratajczaka, Zgasły brzask epoki), działał w „Buncie”, związał się ze „Zdrojem”, uprawiał grafikę, a także poezję, pisał nawiązujące do wątków biblijnych psalmy i hymny, wygłaszał odczyty, nawoływał do walki, zmagania się z „Przeciwczłowiekiem”.

Trudno się dziwić, że Śledząc to wszystko, Spychalski, zawsze chyba przyciszony, nostalgiczny, nieuchwytnie ironizujący, milczał. Tłumaczył Baudelaire’a, Gide’a, Augustyna, pierwszy bodaj w Polsce miał pisać o Prouście. O tym, że próbuje malować, długo nie mówił nikomu. Nie budował sobie zamierzonej z góry artystycznej biografii. I może tylko to jedno łączyło go, na sposób jemu jedynie właściwy, z ekspresjonistami.

„Nie życzy sobie żadnej biografii. Wie, że nie tylko wyliczanie działań, ale również dzieł i dat to omylna psyche przyszłości wywodząca się z indywidualistycznego szlafroka artystostwa. Jest przekonany, że dla współczesności i przyszłości ma znaczenie jedynie anonimowa, twórcza przynależność do zbiorowości” – określał ekspresjonistę w opublikowanym w roku 1919 Menschendämmerung Ludwig Rubiner, wieszcz skrajnego, angażującego się polityczno-społecznie aktywizmu, związany z berlińską Die Aktion. Cytuję go nie dlatego tylko, że w jednym może Spychalski byłby się z nim zgodził, z postulatem pozostania kimś bez biografii właśnie, wyzbytym przepychającej się do przodu artystowskiej pychy, z kimś związanym jakże mocno, intymnie z żyjącą wokół niego zbiorowością. Z tym, co jej wspólne: łagodna zielona uroda okolicznego krajobrazu, ubogie przedmiejskie otoczenie, jakaś kręcąca się tam, na peryferii karuzela, jakieś, nie wiadomo – wiejskie jeszcze czy już przedmiejskie właśnie otoczenie, jakiś sprzęt, naczynie, kwitnące ciernie w szklanym kielichu, przejeżdżający gdzieś (gdzie? – daleko) po pobliskim wiadukcie pociąg.

Ani i dlatego jeszcze, że widmo krążącego po Europie, gromadzącego anonimowe masy aktywizmu powróci po latach w ostatnich, gorączkowo szkicowanych apokaliptycznych wizjach.

Ale także i dlatego, że Rubinera drukował poznański „Zdrój”. Znalazł się tam mianowicie spolszczony przez Kubickiego manifest-niemanifest Rubinera, zatytułowany „Walka z Aniołem”.

„Kiedyś w życiu objawienie się ducha przed każdym staje człowiekiem, jak przed Jakubem Anioł”.

„Żyjemy jednakże na ziemi, a jest ziemia zadaniem naszym. Ni zwierzęciem, ni aniołem stać się nie możemy, nie wolno nam”.

„O ziemię, o kraterami podziurawioną ziemię walczymy z Aniołami”.

„Hyjeny wyją dokoła. Napada się na każdego z nas, który spogląda w absolut”.

„Szklana kula błyszcząca daleko na promieniu wodotrysku zawsze opadnie do poziomu. Popychać jej nie potrzeba. Współbojownik podlatuje ku nam, by nie stracić łączności. Lecz w skoku jeszcze, opada; zadowala się reputacją, że był skoczył”.

Dość to zgryźliwe. Maleńki wodotrysk, który umieścił Spychalski w rogu swojego obrazu, byłbyż ironicznym skwitowaniem tamtego manifestu?

Jest jeszcze jeden Ślad, który mógłby Świadczyć o jego obecności, jeśli nie w pamięci, to w spojrzeniu na Świat artysty. W roku 1944, a więc na dwa lata przed ukończeniem „Walki Jakuba z Aniołem” namalował on wspaniały w swych rozjarzonych księżycową poświatą „Sen Jakuba” [kat. I, 146].

Odwrócony od widza plecami, wsparty półleżąc na kamieniu, Jakub wysoko nad sobą ma majaczące w księżycowym rozblasku, nieosiągalne, bo o żadnej drabinie nie ma tu mowy, igrające z sobą (a może już właśnie walczące?) postaci. Niżej, za sobą zaś, odwrócony pysk szczerzącej kły bestii, która wyje do księżyca, psa pasterskiego chyba (ma obrożę), nie hieny, nie to jednak jest tutaj najważniejsze. Wróćmy do Delacroix i Baudelaire’a.

Tam człowiek nadnaturalny, biblijny Ktoś, i człowiek naturalny, romantyczny, też prawie nadludzki bojownik walczą ze sobą w tanecznym splocie, każdy zgodnie ze swoją, ponadziemską jeden, krwistą, ziemską naturą drugi.

Tutaj, u ekspresjonisty Rubinera, ziemski człowiek sam znalazł się między dwoma naturami spragniony absolutu, a przypisany ziemi, podziurawionej kraterami Świeżych wybuchów, pełnej wyjących drapieżników. Podrzucana wodotryskiem piłka, która nie może w końcu nie upaść. Będzie walczył? Nie ma innego wyjścia. Jak do tej walki doszło? Tego jeszcze nie wiemy.

Obraz Spychalskiego poprzedzony został jedynym, jaki się zachował, ale jakże znamiennym rysunkiem.

„Wejście główne do katedry (otwarte) i wszystkie schody wiodące do katedry wraz z zewnętrznym portalem. To jest »drabina Jakubowa« – przed wejściem studzienka”.

Rysunek odpowiada temu opisowi. Jest i prostokątna, oświetlona od dołu zagadkowymi kandelabrami studzienka, w której unosi się (chyba?) jakaś wodna zjawa. Jest nad nią zamknięta kwadratem, biegnąca w górę po przekątnych powierzchnia, w której należy domyślać się schodów. Są ukosy portalu zaludnione jakimiś cieniami (rycerz, biskup?). Jest Świetlisty, nadlatujący z góry na rozpiętych po przekątnych, anioł. I jest w samym centrum, przykucnięty na szeroko rozstawionych nogach, gotujący się do skoku zapaśnik. Tylko że i tym razem cytowany opis nie jest opisem rysunku. Jest to zanotowany przez Adama Chmiela pomysł inscenizacyjny scen z „Akropolis” Wyspiańskiego, Jakubowej historii dziejącej się na stopniach wawelskiej katedry.

Spychalski jednak, jak należy przypuszczać, nie inspirował się samym Wyspiańskim, nie może natomiast ulegać wątpliwości, że rysunek jego jest odnotowanym wrażeniem, jakie musiała na nim zrobić pamiętna poznańska inscenizacja „Akropolis” Teofila Trzcińskiego z roku 1932. Pisze o niej monografistka dramatu, Ewa Miodońska-Brookes.

„W akcie III cięto przede wszystkim tekst prozaiczny służący przebiegowi fabuły, pozostawiając piosenkę myśliwską Ezawa, melorecytację i pantomimę Aniołów snu Jakubowego, pieśniowo skomponowany dialog Jakuba i Racheli przy studni, symboliczną walkę Jakuba z Aniołem Czarnym”.

O samej zaś walce, o jej rezultacie:

„Poznanie uzyskane w tej walce jest straszliwe. Błogosławieństwo Anioła to właśnie przekleństwo, uświadomienie grozy istnienia w nieustannej a daremnej walce”.

A jak wyglądała scenografia Trzcińskiego. Obraz sceniczny – „przedstawiał prawie werystycznie odtworzone wejście do katedry, w którym znacznie większy nacisk położono na wyeksponowanie schodów jako terenu ruchu scenicznego niż na skopiowanie detali architektonicznych”.

Jak ten ruch w poszczególnych sytuacjach wyglądał, zachowana dokumentacja fotograficzna mówi nam niestety niewiele. Nic jednak nie stoi na przeszkodzie domniemaniu, że w interesującym nas momencie wyglądał tak, jak zanotował go rysunek Spychalskiego.

A jak się ma do tego późniejsze, pełne i definitywne dzieło malarskie?

Zapytajmy najpierw, co z rysunku zachowało. Zachowało mianowicie – i to chyba wszystko – układ kompozycyjny po przekątnych. Gdy w muzealnej sali zbliżać się z możliwie daleka do obrazu, w Świecącym własnym utajonym Światłem prostokącie przekątne te – cienie na rozłożonych anielskich skrzydłach, rozstawione szeroko muskularne nogi Jakuba – zaczynają się rysować, stają się ważne.

Zwłaszcza że wypełniły całe prawie pole obrazu. Bo na rysunku przecinają one tylko górne kwadratowe pole, oddzielone grubą krechą od partii dolnej, którą zajmuje prostokątna „studzienka” ze Świecznikami. Warto przy tym wspomnieć, że proporcje rysunku – gotowej zapewne karty ze szkicownika – to proporcje złotego cięcia, odcinając górny kwadrat artysta umiał je wykorzystać, nie twierdziłbym, że Świadomie. Uwrażliwiony muzycznie, nie mógł być nieczuły na to, co poddawały wymiary samej karty.

Format deski, na której namalowane zostało dzieło malarskie, 90 x 74 cm, sam bliższy jest kwadratowi, scena walki nie zajęła jednak całego tego pola, autor odgraniczył je od lewej wąską kulisą o wyraźnie zaznaczonej ciemnej krawędzi. I tu znów należałoby mówić o muzyczności tej decyzji, bowiem zawężony w ten sposób prostokąt zachowuje inne niż złote, nie mniej jednak szlachetne, proporcje 1 : Ö2, które odznaczają się tym, że zostają zachowane przy podziale całego prostokąta na połowę. Taki podział wprowadził Spychalski również, i podparł go jeszcze jednym, pomniejszym, u dołu od lewej, jak to bywa czasem na obrazach Mondriana. Z tym, że u Mondriana podziały takie kreślone są z całą abstrakcyjną dokładnością i precyzją, u Spychalskiego są trochę jakby poprzesuwane, zachwiane, rozkołysane. Ten kołyszący się nieznacznie, jakby w stężeniu, jakie daje zwarcie, udziela się również walczącym. Nie ma tu mowy o jakimś natarciu, zaskoczeniu, doskoku, ten zamarły ruch trwa, zanim się przesili.

Z inspiracji Wyspiańskim i jego poznańską inscenizacją została w obrazie Spychalskiego tylko najogólniej pomyślana, tak jak ją zanotował, forma, wbudowanie sceny w kompozycję po przekątnej. Reszta jest ich zaprzeczeniem. Jak bowiem wszystko na to wskazuje, Trzciński, „ograniczając narrację” zmierzał do wydobycia z „Akropolis” wszystkiego, co zmierzało ku ekspresjonizmowi, czy nawet ekspresjonizmem już było (okrzyki, wezwania, anafory, naładowana emocją, nie stroniąca od dziwactw, prymitywu i ekstatycznych zaśpiewów wersyfikacja, sięgająca ekstremów egzaltacja – chociażby w scenie agonii z demonicznym Czarnym Aniołem, szczególnie nas tu inspirującej). Spychalski mógłby razem z Łempickim swym obrazem powiedzieć „Nie jesteśmy już ekspresjonistami”. Dodając jednak: „Nie byłem nim nigdy. Nie przeszedłem jednak obok tego, co niesie, niósł ekspresjonizm, nie zauważając”.

Jeśli zaś tak, to kim właściwie był? Gdzie szukać dookreślających go powinowactw? Powróćmy raz jeszcze do obrazu, o którym był już tu mowa, do „Snu Jakuba”.

Sięgnijmy jeszcze raz po cytaty.

„Spójrzcie – oto księżycowa noc kładzie ostre cienie na spokojnym, falistym krajobrazie! Odczujcie łagodną Świeżość wygwieżdżonej niby latem wiosennej nocy!”

Drzewo:

„kunsztownie wycyzelowane przez jasność, zasnute poświatą, a zarazem odcinające się niezwykle dokładnie”.

Nie to jedno tylko, w dali jest ich więcej:

„ich wybielona księżycem zimotrwała zieleń”

za stokiem wzgórza przesłaniającym jakieś osiedle.

„Czasem w nocnej ciszy rozlegał się stamtąd głuchy ryk wołu, parskanie wielbłąda albo mozolnie wzbierający lament osła”.

Nadchodzi Jakub, na sobie ma wierzchnią szatę

„z pewnego rodzaju wełnianego muślinu”.

Długa, nietrefiona broda patriarchy „lśni srebrzyście w Świetle księżyca”.

Tak, nie jest to opis obrazu. Jest to jedna z pierwszych scen Historii Jakubowych Tomasza Manna. Swą wielotomową opowieść Mann zaczął pisać w roku 1933, ukończył w roku 1943. (Cytuję ją tutaj w przekładzie Edyty Sicińskiej.) Ale nie pytajmy, czy oczytany na bieżąco jak mało kto Spychalski, mógł mieć w rękach ten pierwszy tom przed namalowaniem swojego obrazu. On Manna nie ilustrował. On tamtą biblijną przeszłość nie tak jak Delacroix, Wyspiański czy ekspresjoniści, ale właśnie jak Tomasz Mann widział i przeżywał. Z pewnymi jednak różnicami. Młody Jakub jest u Spychalskiego bardzo Mannowski. Walczący z dojrzałym mężem (od tamtego snu minęło dwadzieścia lat) Anioł – już nie. Mann jest aż do pedanterii archeologiczny, Spychalski manifestacyjnie współczesny. I trzeba powiedzieć, że archeologia Manna trochę się w ciągu tego półwiecza postarzała, Spychalski jest nam współczesny również i dzisiaj.

Tak więc w Śnie Manna drabina Jakubowa jest ogromnym, zaludnionym przez całą babilońską mitologię, reliefy, rzeźby zigguratem, Spychalski bliższy jest wawelskiemu gobelinowi (musiał jednak dobrze zapamiętać tamtą inscenizację Trzcińskiego), tyle że mniej rozgadany, nawet drabina okazała się zbyteczna. No i podkreślić należy, że zarówno gobelin, jak Spychalski są swojemu czasowi po swojemu współcześni właśnie. I bardzo dobrze.

Jest jednak coś, co sprawia, że sceny walki u Manna i u Spychalskiego przecież się spotykają: postać i rola Anioła.

U Manna, jak zresztą i w Biblii, to nie Jakub walczył z Aniołem, ale Anioł „biedził się”, lecebatur z Jakubem. Co więcej, to Anioł na niego „napadł”. W oryginale – zauważmy – ma to nieco inne, bogatsze zabarwienie znaczeniowe: der ihn überfallen, to również zaskoczył, spadł na niego z góry, jak jabłko spada z drzewa, a spadłszy, zagrodził mu drogę jak głaz. Gdy go Jakub zobaczył w Świetle wyłaniającego się zza chmur księżyca, był tuż, pierś w pierś, widział jego szeroko rozstawione oczy wołu, które ani mrugnęły, jego twarz, która, jak i ramiona, równała się polerowanemu kamieniowi – seine weit auseinander stehenden Rindaugen, die nicht nickten, sein Gesicht, das, wie auch die Schultern poliertem Steine glich. Dopiero z jutrzenką wydał się jakby spóźnionym, prosił nawet Jakuba, by mu pozwolił wreszcie odejść, nawet jednak i wtedy, gdy dotykał jego stawu biodrowego, by błogosławiąc, na znak swej mocy porazić, robił to jakby z zaciekawieniem, jakby sam, jak posąg właśnie, stawy miał nieruchome. Jego staw bowiem nie był przystosowany do siadania, nicht zum Sitzen eingerichtet.

Również Anioł Spychalskiego twarz ma nieruchomą jak metaliczna maska, powieki przymknięte, jakby spojrzenie jego miało zabijać. Nawet jednak przymknięte, powieki te pełne są Światła naznaczonego błękitem.

Jeder Engel ist schrecklich. Und dennoch, weh mir, ansing ich euch, fast tödliche Vögel der Seele, wissend um euch.

„Śpiewam wam o was, zabójcze niemal ptaki duszy, / wiedząc o was“ zaczyna Rilke Drugą elegię z Duino. A już w Pierwszej powiada, że gdyby któryś z nich przycisnął go nagle do serca, zadałby Śmierć, mocniejsze bowiem jest tu-jego-przebywanie – sein stärkeres Dasein”.

Straszny jest każdy anioł. Jest w nim w końcu coś demonicznego, gdy na nas spada. Przestraszając. Straszne jest każde sacrum, kiedy z nim kontakt pierś w pierś. Również i sacrum sztuki. Inaczej jednak straszne dla Baudelaire’a (przez taneczną niefrasobliwość), inaczej dla Wyspiańskiego (gdy na pytanie: Kto jesteś? odpowiada: Łamię. Trwożę. Zabijam). Inaczej dla Manna (przez archeologiczną nie-do-pojęcia niezwykłość). Inaczej dla Rilkego (przez przerażająco spokojną wzgardliwość swego piękna).

A Anioł Spychalskiego?

Jest w nim coś i z pogardy, pobłażliwości raczej, i z roztapiającej się w zorzy porannej nieustępliwości kamienia czy metalu.

Wróćmy jednak do lektur. Jeszcze jednej, tu na razie niewspomnianej. W poszukiwaniu straconego czasu Prousta Spychalski czytał jeszcze przed Boyem. Nieco też inaczej – pisząc o wielkiej tej powieści, przed Boyem również, w „Tygodniku Wileńskim” Hulewicza, w roku 1925, tytułował: W poszukiwaniu czasu utraconego. Czas przywrócony.

W szkicu tym Spychalski porównuje Prousta z Balzakiem. Umieszczając ich na antypodach. Obydwaj „sięgnęli po całość”, i to ich łączy, ale zrobili to na dwa przeciwstawne sposoby. O ile bowiem Balzak „po stronie czynnej” podnosił wszystko na wyżyny „pogwałconej oczywiście rzeczywistości”, gdzie wszystko toczyło się na otwartej scenie „wielkich poczynań”, o tyle Proust „po stronie biernej” pozostawił tylko „skróty wielkiego działania”, sprowadzone do najniezbędniejszych „kulisowe ozdoby”, interesował go bowiem sam tylko „czas niespełniony w duszy ludzkiej”, „historia życia jednego”, która „krąży wokół spraw nam bliskich, niespostrzeżonych jednakże w niezupełnym oglądaniu trwałego bieżenia”.

Formułował to jak Bergson albo jak Husserl, pisał o Prouście, ale pisał chyba i o sobie, o tym wszystkim, co przez całe życie było mu bliskie, najbliższe, trwające tylko w ubieganiu zawsze nie- dopełnionego oglądu.

„Coś staje się, trwa proces dziwny, niewyjaśniony żadnym nieomal rzeczywistym zajściem, mimo pozornych Śladów, wiodących do współczesnych wydarzeń czy »almanachów błękitnych«. Wszystko załamuje się i rozbiega w twórczym pryzmacie, to scala się znowu w działaniu psychicznym, które ma słowo objaśniać, al fresco rzucone, bez głębi. Pamięć opanowuje dzieło, wspominanie nie martwe, najżywsze, zewsząd uprzytamniane wywołuje minione, nieziszczone spotykania, w wiecznym trybie niedokonanej przeszłości”.

We Flaubertowskim, jak sam nazwał, „L‘imparfait éternel”.

Proust odnajdywał ten czas przeszły niedokonany po latach. Spychalski chwytał go na bieżąco, zatrzymany w jakiejś rysunkowej notatce na tym, co było pod ręką, pudełku od zapałek. Nie zawsze jednak. Czasem bowiem to on sięgał w głąb, w „niedokonaną przeszłość”. I dlatego pisząc o Prouście, pisał o sobie. Zaś cytując go – we własnym przekładzie tej właśnie wypowiedzi o Flaubercie („Nouvelle Revue Française”, 1920) – cytował również chyba i siebie:

„Nie mówiąc zresztą teraz o wartości, jaką znajduję w bezwiednych, wtórnych wspomnieniach, na których opieram się w ostatnim tomie – dotąd nieogłoszonym – dzieła swojego, całą teorię sztuki swej, uciekając się doń i w założeniu, nie posługiwałem się po prostu faktami, posuwając się z jednego planu na drugi, lecz tym, co było dla mnie czystym, cenniejszym jako spojenie, mianowicie pewnym objawem pamięci”.

A więc to, co ukoronować miało dzieło Prousta, „Czas odnaleziony”, legło już w jego założeniach.

„Aby właściwie odczytać budowę powieści, należy pamiętać najpierw o sztucznym kole czasowym, jakie zatoczył Proust. »Poszukiwanie« kończy się w chwili, w której pisarz postanawia je napisać” – podkreśla Jan Błoński w swoim szkicu o twórczości Prousta Widzieć jasno w zachwyceniu.

Otóż koło czasowe, niekoniecznie sztuczne, zatoczone zostało i przez Spychalskiego. Obraz nazwany „Walką Jakuba z Aniołem”, przedśmiertne dzieło artysty, również w jakiś sposób legło od początku u jego założeń, wyrosło z odszukującej samą siebie pamięci – faktów, ludzi, wartościowań, własnych wobec nich oczekiwań, zachowań i przemilczeń. Dla odnalezienia, czy dla „przywrócenia” czasu, który mógł się wydać nie w pełni satysfakcjonujący, stracony?

We wszystkich przekazach, jakimi dysponujemy, to nie Jakub walczy z Aniołem, ale Anioł z Jakubem. Spada na niego z góry z metalicznym łopotem skrzydeł jak drapieżny ptak, napiera na niego jak głaz, nie ustępuje. Jakub się broni, potem już tylko czepia się anielskich skrzydeł, torsu. Czas mija, zaczyna Świtać, Anioł zaczyna się w końcu niecierpliwić. Puśćże mnie wreszcie i wracaj tam, gdzie twoje miejsce. Wrócę, dobrze już, wrócę, ale przynajmniej mi pobłogosław. Anioł błogosławi, rozpływa się w zorzach poranka, który zapowiada się szaro raczej, ale nie będzie może taki przerażający.

Bo Jakub się bał. Bał się strasznie. Przez całe swoje, dość już długie życie, walczył z Bogiem i ludźmi, niejedno miał na sumieniu. O tym jego strachu Tomasz Mann opowiada z nieco nawet jakby podejrzaną lubością. W każdym razie strach rósł, aż w końcu, gdy wszystko, co Jakub mógł zrobić, było zrobione, ogarnęło go zwątpienie. To nie może dobrze się skończyć – pomyślał. Popadł w nagłą panikę, cały dalszy bieg rzeczy gotów był zostawić losowi. Sam wrócił się za pograniczny potok Jabbaren, po prostu uciekł. I wtedy To z góry spadło na niego i zastąpiło mu drogę.

Jan Spychalski lękać się niczego – poza ciemną, niepokojącą przyszłością – nie miał powodu. W najcięższych nawet chwilach, a tych nie brakowało, żył w zgodzie z Bogiem i ludźmi, jeżeli nawet czasami „potworkowatość” ich doprowadzała go do pasji. Kochał Świat i swoje w nim miejsce, nie zamieniłby go na inne. Wiemy to z jego obrazów. A i z tego, co czasem pisał.

„Przez Wartę wiedzie stary most drewniany, a nad nieużytkami podmiejskimi, zalewanymi zazwyczaj wczesną wiosną, rozpina się, trzysta przeszło metrów długi, most żelazno-betonowy. Z tej strony rzeki najbliższe, zielone jak szmaragd, jeziorko Lichwińskie. Odleglejsze, to jezioro Kłosowskie z słynną wyspą czaplą, podobną w maju do kwiatu białego, z powodu niezliczonych rosnących tamże konwalii”.

Tak pisał w szkicu krajoznawczym dla miejscowej prasy o ulubionym Sierakowie Wielkopolskim, gdzie mieszkał jego brat, lekarz i gdzie spędzano, jeśli nie wyjeżdżało się nad morze, wakacje. Sieraków też, jego nieuchwytną jak muzyka atmosferę, po proustowsku w najcięższych latach wojny wspominał:

„Z Verdim tedy spotkałem się w Sierakowie, wieczora jakiegoś jesienią, kiedy Scala zawisła w antenach”.

A zwątpienie? Nachodziło go zapewne, jak każdego artystę, sporo jest tego Śladów w jego korespondencji, ale przy całej jego nadwrażliwości psychicznej i kruchej konstytucji fizycznej tutaj był zdumiewająco nieustępliwy, twardy. O czym również Świadczą jego listy do najbliższych przyjaciół. Nie takie jednak zwątpienie daje się wyczytać z jego obrazu. Nie o niego chodziło. Chodziło o sztukę. Czy to ona właśnie gdzieś się nie wymyka, ucieka, czy nie z nią, z uprawiającym ją Artystą, kimkolwiek by był, stoczyć musi walkę strzegący jej dróg Anioł, z prześwitującą przez wieki iskrą błękitu w oczach?

Lęk o losy sztuki, zwątpienie w jej misję; gdy Świat wyskoczył ze swoich kolein.

W liście do przyjaciela z marca 1943:

„Godzę się na cichy Twój protest przeciw memu sztukoburczemu syknięciu (epigonizm) o niepoczęciu sztuki do dzisiaj. Nadzwyczaj błogo mi się robi na duszy, czytając np. Valori eterni dell’arte np. Italiana. Już mnie Świerzbi coś na języku, że to takie sobie, jest dzisiaj wszystko niemal, urealnione, przerzeczywiste eingestampf (znów ten Słoń w porcelanie) pojęcie, co samo siebie podcina; wiedzieć nam przecież wypada, iż z tą wiecznością w sztuce gorsza i cięższa rozprawa niż z wszelką inną. Tej nie ujedziesz – drugie ominą. Obawiam się nieco, iż nie dam rady tej tylo-tysiącletniej kolumnie. Choć znowu mój kusząco-złudny argument wytyczny mi podszeptuje, czemu sztuka gdzieże? Jeśli człowiek nie narodził się jeszcze”.

A w liście z lipca:

„Nie wyobrażam sobie, by potworek dwukroczny najgorzej chyba udany z wszystkiego, co wierci się po tym na wspak Świecie, zdolen był w najbliższych by latach pięćdziesięciu do ułożenia Świata pod znakiem ducha – dopóty będzie mu chodziło o ziemię, granice i tego rodzaju dupierałki”.

Pięćdziesiąt lat od tamtych minęło, wychodzi więc, że miał rację. Tymczasem zaś drugi wojenny koszmar, jakże niewspółmierny z pierwszym, minął jakby niezauważenie, bez radości, pozostała szarość dnia codziennego, coś się niby zaczęło, zapowiadało, ale co?

„Historia się nie powtarza. Po tamtej wojnie robili w Krakowie ruch formiści, pisano manifesty, proklamowano nowe idee i hasła. Po tej wojnie – 
[...] Dojrzałe życie artystyczne toczy się pod auspicjami Związku Zawodowego Artystów Plastyków, który uzyskał wreszcie słuszny wpływ na poczynania wystawowe Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Wystawy jesiennej oczekiwano ze zrozumiałym zaciekawieniem”.
Tak to debiutowałem w styczniu 1946. I kończyłem tę dość jak na młodego krytyka, melancholijną relację westchnieniem:
„Jedynym wrogiem rozwoju jest bezwład i martwota. Wszystko inne byłoby do przezwyciężenia”.

Cytuję, bo uderzyła mnie dość nieoczekiwana zbieżność. (Niewiele się z tego, co się pisało, pamięta). Zajrzałem, bo chciałem sprawdzić, o którą to krakowską wystawę mogło w tymże styczniu 1946 chodzić Spychalskiemu:

„Czytałem o krakowskiej wystawie i słyszałem. Przewiozą ją znowu do nas. Za tydzień prawdopodobnie zahuczy w Poznaniu. Widywało się jej trochę w karczemnych reprodukcjach. Zatyka mnie nieco swą paseistyczną, hermetyczną postawą. Przekwitając niewiasty bywają też urocze w zasklepieniu swoich wspomnień, chociaż zgubny to urok. Niebawem więc przekonam się, ile w tym jeszcze urody życia, które wali do drzwi naszych”.

O kolorystów tu chodzi? Czy również i o awangardę, której początkom milcząco się przyglądał przed Ćwierćwieczem?

List przedostatni z 10 lipca 1946:

„Czy nie rozszalił (»niech Ojciec wyraźnie pisze«, to Agnieszka) Was pisomajtek Krakus Dobrowolski z Odrodzenia »O hermetyzmie, izolacji tudzież, społecznej artystoplastyki?« Brzmiał jakoś podobnie tytuł. Cieszyłem się dawniej, że jest ktoś, z kim pogadać można. Po tym skryptogramie zzieleniałem z przewrotności, machiawelizmów tam podawanych. Była Jola w niedzielę, przywiozła odpowiedź Przybosia. Wyłem z zadowolenia, czytając, jak złowił onego ob. w pierwszych słowach swoich. – Cóż z tego, skoro po tym sądzie i wyroku, stawał się coraz bardziej miękki, ustępliwy, aż usiadł w samym Środku Szkoły Krakowskiej, której przecież to Dobrowolski rzecznikiem jest jakby z urzędu. Przyboś uprzedzający chyba utworami swoimi o stos cały ową École de Cracovie. Jak mówiono mi, przynależność wspólna nie pozwoliła mu prawdopodobnie więcej wzburzyć powierzchni. Szkoda, bo jak z ref. wynika – miasteczko to jednym gniazdem ós reakcyjnych. – Tak, że mnie nadal ręka Świerzbi, by obu teraz Panom coś odpisać, ile zdrowia będzie. Sprawiliśmy sobie stalużki najpospolitsze, ile teraz jeszcze uzyskam komplet jaki farb, będzie można coś zrobić na oleju”.

Sił nie stało. Ale na sztalugach pozostał jego „czas odzyskany”, „Walka Anioła z Jakubem”.