Wojciech Suchocki

Ku obrazom Spychalskiego

Wiele pokus – wobec twórczości Jana Spychalskiego może więcej niż zwykle – odwodzi od obrazów: zakłopotanie wobec ich odrębności, osobliwości i rozmaitości poetyk, dyskretny urok biografii, presja wartościowania wobec przekonania o niedocenieniu... Aby wesprzeć usiłowania docieczenia tego, co osobliwe w tej twórczości, bo malarskie, ofiarowane doznaniu nie drogą wiedzy o artyśie, erudycji, skojarzeń, warto nie pozwolić przemknąć mimo oka sygnałom związków z obrazami innych, takim zwłaszcza, które nie powstają przez poszukiwanie prestiżowych partnerów duchowej wspólnoty, ale mają dobitność „gdzieś już widzianego”. Latarnię widoczną „Przy Bramie Dębińskiej” (kat. I, 57) wielu pamiętać by mogło jeszcze z ulic, lecz miast to wspomnienie – wywołuje raczej przebłysk: Seurat, Podkowiński... Nie ulicę bowiem oświetla w obrazie, lecz jeśli coś – to reguły budowy Świata, który współtworzy, w roli na tyle podobnej do tamtych, by zrazu narzucić swoją tożsamość we wszystkich obrazach, a potem pomóc tym wyraźniej, stopniowo każdemu objawić swoistość i dać niezastąpione doznanie.

Nie bardzo chce się zawierzyć datom i faktom, które zdają się przesądzać, że zaginiony „Latarnik [paryski]” Podkowińskiego powstał, zanim mógł on zobaczyć „Kanał portowy w Gravelines” Suerata. Ten pierwszy obraz (il. 1) jest bowiem obwieszczeniem przejścia od pewnej formuły malarstwa do innej, dobitnie reprezentowanej przez autora drugiego, i to nie na ostatku, właśnie w obrazie z latarnią. Tego przejścia możemy nie zauważyć, bo Podkowiński narzuca tak przemożnie cielesność, dotykalność, głębię i dostępność przedstawienia, otwierając przed widzem fragment przestrzeni przed ukośnie uciekającym w głąb płotem, że jakość owego doznania gotowa jest wchłonąć całość pola. A przecież – płot, także jako przedstawiony przedmiot, zamyka, dzieli; jego graniczność objawia się nadto w ściśle obrazowym wymiarze. Władcze, „szkolne” ujęcie perspektywiczne ma tutaj tę właściwość, że przebiegając płótno od brzegu do brzegu, czyni to w sposób niezakłócony górną krawędzią, ściśle poziomą, wydzielając w obrębie pola drugi prostokąt, odrębny obraz. To, co jawi się w jego obrębie, nie znajduje osadzenia na ukazanym gruncie, odchylającej się w głąb podstawie, lecz – w przypadku tego, co pretenduje do roli tematu obrazu – na tej granicznej linii. Ku temu górnemu obrazowi można poczuć się kierowanym, bo przedmioty, czyniące jeszcze bardziej namacalną kontynuację przestrzeni widza, zarazem napomykają o możliwości jej opuszczenia: związane ze sobą w samym jej Środku – krata, przegradzająca drogę w głąb, bliska prostokątowi ułożonemu równolegle do płaszczyzny pola, i wspierający płot drąg, przekreślający zbiegające się linie i prowadzący w górę po słupie, którego dotyka, do granicy. Co ponad nią? Postać niby znana, ale oznaczająca nade wszystko odwrót od rysowanych tak niedawno latarników z warszawskich i petersburskich „fizjologii”. Choć w samym Środku, jest ona niewielka, odwrócona, znakowa, bez osobowej charakterystyki, niezwiązana z latarnią rozegraniem luministycznej partii, ale raczej czepiająca się jej, która góruje, a nadto odsyła do towarzyszki, w pełni suwerennie demonstrującej zarówno moc kreowania przestrzeni, jak oparcie, przesuwanie się po krawędzi, wraz z którą daje do widzenia wieloznaczność wszystkiego, co bierze się z płaszczyzny. Zwięzły tytuł przedstawienia mógłby brzmieć: „Do widzenia” – i jako pożegnanie, i jako wskazanie drogi.

To, dokąd wiedzie, drugi obraz w obrazie, owo widzenie – to Seurat. Mistrz obrazu dobrze rozmierzonego, o czym zdaje się napomykać Podkowiński, wprowadzając na lewy margines obrazu przedmiot jawiący się jak przyłożony liniał czy podziałka (łącząca obie części, lecz z przewagą w górnej), w miejscu malowanej na płótnie ramy u Seurata (il. 2), zaś poprzez swą odcinkowość – w roli bliskiej jego latarni. Dosunięta niemal do brzegu obrazu, powtarza, a kloszem pointuje i uprzedmiotawia, odcinek malowanej ramy, włączając dobitnie ograniczenie i płaskość w obręb gry przedstawienia. Zarazem, na podobieństwo jakiejś geodezyjnej tyczki, obwieszcza powołanie miejsca, które linię rozgraniczającą powierzchnie mianuje istotnym gruntem obrazu. Ledwie majaczący cień nie załamuje jej osadzenia na linii, związania z pasmem przebiegającym u dołu pola od brzegu do brzegu, by, wybiegając w górę, obwieściła warunki wystarczające powołania głębi, otworzyła jej grę z płaszczyzną, nadała przedmiotowe znaczenie kolejnym dzielącym pole pasmom, zarazem zabezpieczając je przed jednoznacznością, wreszcie związała ziemię z niebem, niemal jak „Dziewanna” Stanisławskiego. Choć może w sposób bardziej do niej podobny, próbują to czynić kotwice na przeciwległym skraju pola, bo obsunięte w dół wobec brzegu dolnego pasma, ukazują oparcie na ziemi. Lecz płacą za to przygięciem do niej i ledwie sięganiem ku niebu; przez dokonane umieszczeniem w polu porównanie z zachowaniem latarni, tym jaskrawiej objawiają różnicę. Ukos agresywnie przeciwstawia się, wyłamuje z układu pola, jak żerdź u Podkowińskiego, choć czyni to niemal tanecznie. Nadto kotwice występują w parze, by jedna pokazała się w pełni, a druga w związku określającym ich rolę i dolę, przekreślona przez ramę, nieuzgodniona z nią – unieważniającą w jej sposobie bycia to, co różni ją od latarni. Kotwice kłaniają się i opuszczają pole. Czyniąc to, pociągają za sobą żaglówkę, stając się strzałką jej ruchu; poza tym jest ona składnikiem układu, utworzonego z poziomych pasm biegnących od brzegu do brzegu pola, których obsadzenie przedmiotami wprowadza do obrazu przedstawienie, przestrzeń, miarę oddalenia – ale na płaszczyźnie, z płaszczyzny czy nawet spod niej, nigdy nie znikającej.

Zdjąwszy tę przesłonę, to namalowane velum, a zachowując ogólną zasadę płaszczyzny podzielonej na poziome pasma, różnicowanej przestrzennie przez precyzyjne obsadzanie przedmiotami – zbliżylibyśmy się do „Bramy Dębińskiej”. Ta różnica jest znamienna; oznacza oczywistość płaskości obrazu, która nie musi się już umacniać wobec spojrzenia przez obraz, poprzez velum i która nie potrzebuje jednoocznej spójności widzenia, by przedmioty mogły na niej wystąpić i stworzyć spójny Świat, bo jej moc koordynująca jest sprawdzona i nieograniczona. Obraz to właśnie pokazuje. Tym samym zaś – miejsce w czasie sztuki, to, co się już dokonało, odstęp od tego, do czego skądinąd nawraca, odstęp wypełniony tym czasem. Syndrom latarni ma swoją prawdę, ale jej sposób pojmowania ukazany jest przez przesunięcie w polu, danie miejsca innej sytuacji, która tę prawdę odczyta. Składa się nań umieszczenie latarni na granicy przemierzającego obraz pasma, przecinanie tego, co jawi się jako położone za nią, i ukazywanie na tle obszaru ograniczanego brzegami obrazu. Lecz wszystko to jest odsunięte, daje pole czemuś, co mogłoby odpowiadać namacalnej, dostępnej przestrzeni Podkowińskiego, ale przecież ukazanej za pasmem-przegrodą u dołu pola – przed wejściem w jego przestrzeń, a więc jakby w rozstępie będącym wynikiem zdwojenia i rozsunięcia bazowego pasma Seurata. Jak niegdyś Malczewski w „Wiośnie” rozwarł i zablokował „japońskim” ukosem horyzont „Ziemi” Ruszczyca, tak Spychalski podparł ten rozstęp pionowym palem z człowieczkiem na szczycie.

Nie odpowiem na pytanie, kim jest owa postać ani jakie przedmioty wypełniają uzyskane w ten sposób pole, jako pytanie o „rzeczywistą” sytuację poprzedzającą powstanie obrazu – mimo wiedzy o „wesołomiasteczkowości” motywu. Co do wagi obrazowych rozstrzygnięć – szkic do obrazu (kat. II, 33) wspiera rozpoznanie, że istotne jest zróżnicowanie między poziomymi przegrodami a przedmiotami zgromadzonymi w rozstępie, podkreślone pierwotnie jednolitym ukosem układu tych ostatnich, że przedmioty te nie powinny wykraczać ponad górną granicę najwyższego pasma, że granica Środkowego ma się nieznacznie zaginać przy prawym brzegu pola, że przestrzenna zależność między dwoma przedmiotami w Środkowej strefie ma się rysować niejasno. Obraz upewnia też, że nie „poprawność” perspektywy czy stosunków rozmiaru jest znacząca (w stosunku do szkicu wyraźne jest „odchylenie” od niej), lecz zależności wynikające z umiejscowienia przedmiotów w polu i wobec siebie. Zgromadzone w kojcu przedmioty ujawniają pewien porządek w tym, jak oddalają się w głąb, układają na płaszczyźnie od lewej do prawej strony, odnoszą do pala z człowieczkiem. Rosnące oddalenie związane jest z malejącą szczegółowością charakterystyki przedmiotów, utrudniającą ich określenie, odchodzeniem od ukosów podtrzymujących iluzję głębi i kubiczności. Od wozu-domu, wprowadzonego za dolną barierą narastaniem wielościennych brył i podejściem-początkiem w obrębie pola od lewej strony, a dobitnie prowadzącego w głąb wypukłym dachem, przechodzimy do lekko tylko ukośnie ustawionego przedmiotu o nieznacznej miąższości, jakby wielkiego ekranu, wypełnionego czymś, co mogłoby być diagramem ilustrującym traktat kolorystyczny, z poziomymi pasmami poszczególnych barw, by za nim i nad nim ujrzeć przedmiot przeciwstawnie poliniowany, dotykający górnym konturem granicy górnego pasma przebiegającego całość pola, a przypominający otwartą księgę. Z kolei w płaszczyźnie bieg od Środkowego ekranu przedłużony jest w prawo, przez zespolenie jedną linią jego prawego brzegu ze wspornikiem wiaty-namiotu, rozwiniętego w prawo i przeciętego brzegiem obrazu. Wobec słupa i postaci na nim wszystko dzieli się na to, co jest po jednej i po drugiej jego stronie, za nim i przed nim, co staje na przeszkodzie. Po jednej stronie – materialny dom, po drugiej – jego szkielet, dom minimalny, jego odnaleziona istota czy raczej schemat. Człowiek na słupie ma ten pierwszy za sobą, stając na tle barwności rozłożonej na składowe; zwraca się ku temu drugiemu, patrząc po linii jego dachu ku miejscu, gdzie, załamując się, ściąga on ku sobie linię bliższego z dwóch biegnących górą murów, tuż przed jego spotkaniem z brzegiem pola. Podsuwa to odczytanie sposobu ukazania „muru” jako przeniesienia go na ten sam poziom pojmowania – schematu. Mówi także, w jakich kategoriach ujmowany jest na tym poziomie postrzegania i zastanowienia brzeg obrazu – jako granica, wobec której możemy np. snuć domysły o kontynuacji lub nie, tego co w obrazie widać, ściągnięta na ten poziom, przyrównana do „wewnętrznej” spośród górnych granic, staje na poziomie obramowania „kojca”. Lecz słup działa też jak podnośnik, zaś postrzeganie dążenia postaci wzwyż wyzwala także ruch piętrzących się przesłon. Najwyższa, księga-parawan, na której tło sięga głowa postaci, zasłania jej widok ku horyzontowi, z którym zbiegając się, tyle potwierdza jego nieprzekraczalność, co spełnianie od wewnątrz jego funkcji. Oglądamy „Przy Bramie Dębińskiej” opowieść o różnych rodzajach, a także szczeblach, etapach poznania oraz o tym, co niedostępne od strony Świata uprzedmiotowionego, a widoczne dla nas: poznaniu przez obraz, wskazywanym latarnią, wychyloną w obszar ograniczany tylko brzegami pola, uwidoczniającymi nieprzedmiotową obecność tego, co warunkuje sposób bycia wszystkiego, co jest w obrazie. Przejśie drogi przez obraz pozwala na koniec wystąpić jego granicy w roli, jaką może spełnić w obrazie istnym, pieczętując jego udatność.

*

Na przynajmniej tak uważne rozpatrzenie zasługuje każdy obraz, jeśli chcemy zastanowić się, w jaki sposób wprowadza nas na drogę ku sensowi, której nie zamknie pospieszne „wiedziałem!”, ale która utwierdzi nas w dążeniu, gotowości do podania w wątpliwość, odnowienia naszego doświadczenia. Taki sposób działania dzieła zwraca naszą myśl ku symbolizmowi, którego był formułowanym postulatem, a zarazem ujęciem tego, co rozstrzyga w ogóle o wadze sztuki w życiu człowieczym. Obraz jako symbol, symbolika obrazu jako kierunek nadany myśli przez uruchomienie znaczeniowej potencji Środków właściwych malarstwu i tylko jemu, a w szczególności jego przyrodzonej „metaforyczności”, zrodzonej z rozmaitych, ale nieuchronnych rozstrzygnięć napięcia między płaszczyzną a przestrzenią. Wielorakie usiłowania, podejmowane w ramach szerokiego ruchu puryfikacji malarstwa u schyłku XIX wieku, które w pierwszych dekadach następnego stulecia różnicowały się i radykalizowały w wyraziste, nowatorskie tendencje, wraz z nieobojętnym tu „puryzmem”, pozostawały pobudzające dla Spychalskiego, współtworząc artystyczną współczesność, nigdy nie wyznaczaną datami i zawsze nacechowaną osobiście. Obecności w niej Seurata nie narzuca tylko dokonane porównanie obrazów ani też użyczona przez Agnieszkę Ławniczakową wiadomość, że książkę o nim, obok publikacji poświęconych impresjonistom, miał Spychalski w swojej bibliotece – dialog z jego twórczością prowadzą obrazy. Weźmy choćby „Domy za murem” (kat. II, 61), „Domy i czerwony sztandar” (kat. I, 145), „Domy miasteczka” (kat. I, 41) i formułę „ogólnego pojęcia” domu w obrazach i rysunkach Seurata, tworzonych około 1882 roku, a przecież także „Cyrk” (kat. I, 39). Ważniejsze jednak jest to, że – jak się zdaje – mógł w jego dziele odnaleźć malarstwo tak pojmowane, jak sam je mógł uprawiać. Demonstracyjne postawienie na konstrukcję – pójście tą drogą pozwalało mu realizować własną przemożną potrzebę obrazu, poza zręcznością, biegłością ręki (jakże różnie rysowali), w rozważnym doprowadzaniu dzieła do postaci pozwalającej powiedzieć „że jest dobre”.

Wskazany proceder budowania obrazu przez podział na poziome pasma i uruchamianie przestrzenności przez sposób obsadzania ich przedmiotami – w sposób najbardziej wyrazisty występuje na „Plaży” (kat. I, 91), gdzie inspiracja seuratowska jawi się nadto we wjeżdżającym z lewej strony pola, na linii górnego podziału, budynku, jako udobitnionym odczytaniu jego roli w „Kanale w Gravelines”. Stając przed takim obrazem ciekawi jesteśmy, kiedy Spychalski stwierdzał, że jest dobry, że skończył; co o tym decydowało, co się dokonało, a więc co jest też podstawą takiego naszego doznania. Zadowolenie z powierzchni – to niezbyt efektowne określenie przychodzi do głowy, ujmujące zarazem wspólną właściwość tej skądinąd zróżnicowanej twórczości. No i jakże ważna dla Seurata – kiedy jednak kierujemy na nią uwagę, odkrywamy podstawową różnicę: różnicę sposobu jej doznawania w malowaniu. Seurat (także Podkowiński, gdy malował np. „Sad w Chrzesnem”) inaczej dotykał powierzchni; powierzchnia obrazów Spychalskiego jest lita, gładka, jakby była efektem gładzenia i do gładzenia skłaniała; malował prawie zawsze na dykcie, czasem na tekturze, no i ten bursztynowy werniks...

Ta odmienność stosunku do powierzchni przejawia się w sposobie zjawiania się na niej przedmiotów. Jasno zazwyczaj określone, znajdują konieczność swego kształtu, ruchu, pozy w układzie płaszczyznowym. Szczególne wskazanie na to ciążenie ku płaszczyźnie zawarte jest w obrazie „Ku stoczni” (kat. I, 59). To zmiana sensu malarskiego „toposu”, uciekającego w głąb szeregu tych samych elementów, najczęściej drzew, a tu – latarń, spłaszczenie go do postaci cezury pola i przysłonięcie dołu obrazu jednolitą płaszczyzną, na której w wersji akwarelowej agresywnie występowały prowadzące w głąb tory. Zespół przysłon jak z pejzażu ukazującego zakola odległego brzegu jeziora, jakby wynikając z siebie, przecina pole od brzegu do brzegu. Spoza nich dopiero wyłaniają się linie, z których możemy konstruować propozycję przedmiotów.

W perspektywie tematyki obrazów warto pytać o to zwłaszcza, co sposób ich ujęcia mówi o motywach wyboru – co z tego, co zobaczył Spychalski, uznał on za warte malowania, na ile w postrzeżeniu zawarta była możliwość obrazu – zarówno jego ważność, jak wykonalność, na ile Świat wokół postrzegany był malarskim doświadczeniem. Jako przyczynek do charakterystyki horyzontu malarskiej możności weźmy np. „Wiadukt” (kat. II, 48), jego budowę tyle „szkieletową”, co wystarczającą: podział na trzy strefy, z których górna i dolna są niemal równie wysokie, ale różnią się zawartością. Dwa drzewa, przebiegając przez nie, zmieniają charakter: stojąc na przestrzennym podłożu, w obrębie obrazu, górą kładą się na paśmie pola obrazowego i przecinają jego brzeg. Wszystko składa się na wewnętrzną ramę, półprzestrzenną, otaczającą puste pole do wypełnienia, pole obrazu, do którego prowadzi namalowana droga; półprzestrzenną, bo jedno z drzew staje na linii podstawy wiaduktu, której naturalny powód wystąpienia nie jest jasny, choć w obrazie konieczny. Jawi się ta akwarela jako sprowadzenie do obrazowej istoty motywu dokładniej opowiedzianego w obrazie „Most” (kat. I, 52).

We „Wnętrzu” (kat. I, 95), na pierwszym planie, ukazane nie w pełni, na przejściu między przestrzenią widza i obrazu, napotykamy krzesło – tak częsty w malarstwie, a tak niedoceniany, pomijany motyw. Być może, brak osób w tym obrazie ma wskazać, pozwolić dostrzec to, co ich obecność unieważniała, a co ważne – jak pozycja w polu obrazowym; dobór przedmiotów zaś, obejmujący i okno otwarte na skraju pola, i lustro lekko nachylone, wciąga i Boznańską i Whistlera do autotematycznego dialogu.

Są wreszcie obrazy – nie tylko te sugerujące literacki bodziec do ich namalowania, nie zawsze łatwy do określenia, jak w wypadku „Kompozycji z namiotem” (kat. I, 142) – które przykuwają uwagę zestawem przedmiotów, skłaniają do poszukiwania swojego znaczenia w nim właśnie, w jego „symbolice”. Należy do nich „Budujący się dom” (kat. I, 76). Tutaj przedmioty, mimo związku z określoną przez tytuł sytuacją, sposobem swojego pojawienia się w obrazie pobudzają potrzebę rozwiązania znaczenia każdego z nich i całego „rebusa”. Inny przykład to „Dziewczęta” (kat. I, 97): zagęszczenie i osobliwość zjawiania się przedmiotów w sąsiedztwie jednej z bohaterek, której tylko głowa widoczna jest w prawym dolnym rogu pola, w konfrontacji z organizacją całości sprawia, że percepcja obrazu zostaje zdominowana przez wciągniecie widza w rozwiązywanie zagadki.

Powróćmy na koniec tego szkicu do kwestii, od której się rozpoczynał – odniesień do dzieł innych twórców, prowadzonego obrazami dialogu. Nie o uleganie wpływom chodzi, ale o zawsze istotny składnik motywacji twórczości, bowiem – jak pisał Zdzisław Kępiński – „Nie natura i nie wyobraźnia – tylko sztukę rodzi przede wszystkim sztuka”. Zaś w przypadku Spychalskiego – zapewne szczególnie ważny czynnik pobudzający do malarskiego czynu. W tekstach o nim używany zarówno do uwydatnienia osobliwości twórczości, jak wskazania na ważne, historyczne związki. Swego czasu Wiesław Juszczak rozpiął ją między Seuratem i Rublowem, by wydobyć jej podstawowe cechy. Teresa Grzybkowska odnosiła ją do Nowej Rzeczowości. Już pobieżny kontakt z dziełem artysty rejestruje sygnały podejmowania dialogu zarówno ze stabilnymi konwencjami gatunkowymi czy Pathosformeln, jak i wplatanie obrazowych cytatów. Cytowanie skonwencjonalizowanych póz sprawia, że „Spoczywające” (kat. I, 22 i 118) stają się kryptoaktami, obrazy takie jak „Portret własny” (kat. I, 34) i „Matka” (kat. I, 35) przywołują wspólnie Pont-Aven, ten pierwszy nie tylko Meyera de Haan, ale też Boznańską i rogalińskiego Ibelsa, ten drugi – cytując krzyż okienny Friedricha – nie jest jedynym Śladem pobudzenia tą twórczością. Dialog ze sztuką japońską podejmuje Spychalski niejednokrotnie, choćby w obrazach „Zielone góry” (kat. I, 10), „Pagóry” (kat. I, 32) czy „Morze w Chłapowie” (kat. I, 38). „Japońska” „Maska Szmaja” (kat. I, 56) w sposób zabawny – i być może – nie pozbawiony elementów osobistych, podejmuje temat poważny i uniwersalny – przez umieszczenie przy dolnym brzegu obrazu połowy palety z pędzlami i wbicie w nią przerażonego wzroku artysty, obrazuje towarzyszący wielu twórcom strach przed obrazem i newralgiczny charakter jego granicy. „Nad torem do Starołęki” (kat. I, 12) przywołuje „Wiosnę. Krajobraz z Tobiaszem” Malczewskiego, zwłaszcza przez wyodrębnienie w centrum ukośnego pasma o japońskim rodowodzie. Inny aspekt „Wiosny” – erotyczny charakter pejzażu, podejmuje „Jar” (kat. I, 36). „Purystyczne” rysy niektórych obrazów rodzą pytanie o możliwość kontaktu Spychalskiego z twórczością Karola Hillera.

Wraz z innymi zagadnieniami poruszonymi w drugiej części szkicu – i to składa się na zespół sygnałów, których istotność sprawdzić powinno podjęcie prób wnikliwego rozpatrzenia struktur poszczególnych obrazów. Doprowadziłyby one, jak przypuszczam, do odsłonięcia w stopniu większym niż w przypadku innych artystów wewnętrznego zróżnicowania twórczości, bogactwa poetyk, pozostających rzecz jasna w obrębie horyzontu osobistej artystycznej możności twórcy – być może niekiedy wbrew efektom prób syntetycznej charakterystyki jego dzieła. Do wyznaczników tego horyzontu należy z pewnością uniwersalna kwestia rozegrania znaczeniowego przyrodzonej dwoistości obrazu: ograniczonej, niezmiennej płaszczyzny, a zarazem otwarcia Świata z jego namacalnością, przedmiotowością, przestrzennością, przesyceniem nawarstwianymi niekiedy przez tysiąclecia pokładami znaczeń. Jak w dziele zapewne szczególnie poruszającym, „Walce Jakuba z aniołem” (kat. I, 147), która rozgrywa się na scenie ostro konfrontującej biegnącą po ukosie w głąb rampę z wypełniającymi resztę pola pionowo-poziomymi podziałami, ze zwracającymi się ku sobie klamrami: spinającą oba porządki i stanowiącą rodzaj kątowego repussoire’u, tak częstego w jego obrazach. Jakub stający na biegnącej w głąb podstawie zmaga się z aniołem, sięgającym skrzydłami brzegów pola.

I obraz, którego tytuł tak przejmująco nawiązuje do biograficznego kontekstu twórczości, „Portret chorej matki” (kat. I, 78) – o czym wszakże jest? Na odwrocie artysta napisał: Matka moja krótko przed zgonem 1856–1936. Co dzieje się z wizerunkiem najbliższej osoby, gdy trafia do obrazu, gdy zostaje zobaczony jako obraz? Nawet gdyby bodźcem miała być chęć zapisu, uwiecznienia, zapamiętania? Stajemy wobec formuły wizerunku, ekstrahującej coś rdzennego z wirujących ówcześnie tendencji, z egzotycznej rzeźby, mieniącej się kształtem z totemicznym słupem, z którego została wydobyta, a którym pozostaje, z heroicznej stylizacji sztuki pomnikowej – czas powstania obrazu, to apogeum rozgłosu Szukalskiego. Ukośne wprowadzenie w pole nadaje przedstawieniu dynamikę, wyzwala dzianie się, uruchamia proces widoczny w samym wizerunku – narastania, tężenia, zastygania materii w skałę. Stawania się obrazem, który tym razem odróżniony od brzegów pola, pojawia się jako równoległy do wizerunku ukos. Dokument spotkania najwyższego stopnia życiowej emocji z pojmowaniem obrazu, z wyborem jego stosownej formuły.